Que a arte se tornou um commodity especulativo, não é novidade. Que a arte é hoje uma arma da valorização imobiliária, também não. A exposição ‘Made by… Feito por Brasileiros’ no Hospital Matarazzo arrecadou R$3,2 milhões em dinheiro público para catapultar um novo empreendimento imobiliário a ser edificado no lugar em breve (como foi bem descrito por Fabio Cypriano em seu artigo, http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrada/184652-mostra-parece-so-disfarcar-projeto-imobiliario.shtml). Raras vezes os assuntos ‘arte’ e ‘mercado imobiliário’ foram aproximados de forma tão gritante e cínica.

Resta-nos discutir a ingenuidade dos artistas (esfomeados) que se submetem a projetos desse tipo, sem (pasmem!) muitos deles terem recebido qualquer coisa para isso. Em busca de prestígio, concederam as obras para que o empreendedor imobiliário pudesse se alavancar financeiramente. Escapa-me o que pensaram eles. Talvez quisessem o afago do empresário que os chamou de ‘novos bandeirantes’, esses assassinos-heróis desbravadores do país e que agora abrem as portas para o capital dizimar o que ainda nos resta das cidades.

É comum dirigirmos a críticas aos curadores. Mas vamos devolver a arte aos artistas e cobrar deles a responsabilidade por seus trabalhos, esperando que a importância exagerada conferida hoje a curadoria possa ser enfim eclipsada. Chama a atenção a falta de compreensão dos artistas não só da situação política em questão; mas da possibilidade de ocupação do hospital abandonado. Disponibilizado os espaços para a produção dos chamados ‘site specific’, a gigante maioria dos artistas usou as salas como lugares convencionais de exibição, com obras soltas no meio do ambiente ou com projeções de vídeos, como num museu. Nesses casos, a interface com o local não se estabelece nem como relação espacial criativa, nem como sentido em relação ao contexto histórico. Os artistas não parecem ter entendido as possibilidades abertas pelo uso do espaço em questão. A arte vai muito mal, obrigado.

Há de ser dito que temos por lá pelos menos uma dúzia de boas obras, além de 5 instalações excepcionais: de Iran do Espírito Santo, Cinthia Marcelle, Artur Lescher, Daniel Senise (um trabalho emocionante…) e (único estrangeiro dessa lista) Per Barclay. Mas não consigo abrir muitas concessões, nem aqui. Como artistas tão bons, que são capazes de fazer obras tão poderosas, se deixaram participar desse evento?

“A arte é mais”, bradou certa vez um dos artistas representados na mostra em uma palestra. Devemos nos perguntar antes: “Mais para quem, oras?”.

Gabriel Kogan, 20.09.2014


Albert

Na mostra “Histórias Mestiças”, no Tomie Ohtake, os curadores – Adriano Pedrosa e Lilia Schwarcz – reproduzem a história de dominação eurocêntrica na América, valendo-se de subterfúgios fetichistas que vão de Tarsila do Amaral até Viveiros de Castro, passando por Albert Eckhout. Não fogem do senso comum, ao contrário do que tentam afirmar no texto curatorial.

A história da dominação dos povos é retratada como pacífica dominação incontestável e facilmente transformável em fetiche do mercado – objetivo último em tempos sombrios de arte subjugada a curadoria. Nas obras expostas não há sangue, como a história dos povos na América pudesse se remeter ao concílio e não à guerra; como pudesse ser bela e não medonha.

Ergo: Estamos falando de uma história de genocídio, de uma barbárie de 5 milhões de índios e 4 milhões de negros brutalmente escravizados. A mostra esconde isso para debaixo do pano, e o que não consegue, trata de expor como elemento estético no estilo novecentista: união dos povos ou iconografia acrítica. A aproximação entre os trabalhos é meramente formal, com temas fáceis, saídos da derradeira versão da Enciclopédia Barsa.

Podemos traçar uma analogia com a Bélgica (e sua culpa incurável em forma de nação contemporânea). Na exposição, aquilo que não pode ser suavizado na história da violência assassina do Congo Belga, adentra ao campo das apaziguações superficiais, dissimuladas, barbáricas e capitalistas da gigante dos diamantes De Beers. “Histórias Mestiças” é mais do que colonialista; é, infelizmente, neocolonial.

Como não poderia ser diferente, a curadoria de obras contemporâneas é também ideológica: mais do mesmo, oras; sem criatividade e com pesquisa fácil. O envelhecido artista Ernesto Neto, que há 20 anos mostra o mesmo trabalho em diferentes montagens, agora resolveu descontextualizar o uso xamânico do ayahuasca dentro de um espaço expositivo. Toda a insuficiência do trabalho, e sua fina ironia malandra, foi bem representada em texto publicado na Folha –http://religiosamente.blogfolha.uol.com.br/2014/08/20/sob-o-dominio-do-ayahuasca/.

Assumir as “Histórias mestiças” como uma “Mestiçagem de histórias” é compactuar com a falência (pós-moderna) das artes, com a falência da curadoria nas instituições contemporâneas; a própria falência da poesis e da crítica em nossa sociedade. Acredito ainda numa história crítica, mesmo que insistimos em nos escondermos (ou nossos textos curatoriais fazem isso) na retórica politicamente correta de seres abertos e sem preconceitos enquanto nossos atos são incontestes: uma nação racista que espera, impassível, o fim dos tempos após o grande massacre que tenta desesperadamente esconder. Não há o que dissimular ou velar; trata-se de um conflito; e nós já perdemos, vendidos pela retórica barata: a mercadoria, aqui, da arte – que ainda há de aplaudir essa mostra. Um horror ou alguém dá mais?

Gabriel Kogan, 23.09.2014


cantareira

Olhemos um pouco para a história. Até a década de 1870, a pequena cidade de São Paulo não tinha um sistema de água encanada. A obtenção de água era feita nas próprias margens dos rios, ou em chafarizes, onde os moradores precisavam se dirigir para pegar água. O fluxo era controlado por reduzidos reservatórios, um deles ficava no Bixiga, nas imediações do Ribeirão Saracura, o chamado Tanque do Reúno. 

A expansão do sistema de abastecimento dependia de investimentos e trabalhos de engenharia. Portanto, nunca houve, naturalmente, água em torneira nem disponibilidade hídrica para captação na cidade. As águas das várzeas, apesar de abundantes, eram estanques e poluídas.

Em 1877, foi organizada a Cia Cantareira, a primeira empresa de abastecimento e saneamento que deveria atender a demanda de abastecimento. A empresa construiu uma pequena rede incluindo um reservatório na hoje famosa região da Cantareira (foto). De tão pequena, essa represa é usada atualmente como pesque-pague. A Cia Cantareira quebrou e teve o contrato rompido porque não conseguia expandir o sistema (não muito diferente do que vivemos hoje). Vieram várias empresas depois; RAE, DAE, SAEC e, finalmente, a Sabesp – que não deverá ser, provavelmente, o último estágio dessa sucessão.

O abastecimento de água em SP sempre dependeu de processos artificiais de captação: planejamento e investimento. Se dependêssemos de ajuda divina nem o pequeno Tanque do Reúno teríamos hoje. Os reservatórios devem acompanhar a demanda (o crescimento da cidade) e se tornarem cada vez maiores. Já como a disponibilidade geográfica é sempre limitada, a água precisa ser obtida cada vez mais longe. Primeiro o Bixiga, depois a Cantareira, depois Santo Amaro, depois o Alto Tietê. A existência de anos secos (ou uma sequência deles) não é só natural como previsível. E o sistema deve estar dimensionado para isso.

O problema que enfrentamos hoje não é pela falta de chuva, é pela falta de planejamento e investimento do Governo e da empresa encarregada, que preferiu maximizar os lucros de seus acionistas em vez de atender a população. Em suma, se olharmos para a história veremos que a crise hídrica é, na verdade, uma crise política.

 

Gabriel Kogan, 13/07/2014


Qual arquiteto não tem uma biblioteca em seu escritório e que, de tempos em tempos, não volta a consultá-la, seja em busca de inspiração, seja para copiar um detalhe, seja para admirar um projeto? A história da arquitetura é assim: um projeto puxa o outro, nada é criado do zero. O uso de referências de outros arquitetos, de outras obras, é parte fundamental do desenho na arquitetura.

Quatro profissionais, de diferentes gerações, falam dessas referências. Cada um indicou uma casa, de outros arquitetos, que mora em seu imaginário e que estabelece um diálogo com pelo menos um de seus projetos. Mais do que uma simples indicação, as conversas se tornaram um exercício de generosidade, em que os arquitetos se sentiram livres para homenagear obras e pessoas importantes para suas carreiras.

Milton Braga

“Você sabia que eu morei na casa do Paulo Mendes da Rocha?”. Foi assim que Milton Braga começou a conversa. Em 1994, quando Paulo estava deixando sua famosa residência no Butantã – obra tida como uma das mais importantes da arquitetura brasileira – ele deixou que alguns de seus jovens colegas ficassem por lá. Pediu em troca a reforma da marcenaria. Ao lado de outros três amigos, Milton montou uma república e viveu por pouco mais de um ano na casa. Foi uma experiência impactante, e não poderia ser diferente. A casa traz princípios radicais de arquitetura: construída totalmente elevada do chão, por apenas quatro pilares, tem uma estrutura de concreto inventiva. Por dentro, os quartos, separados por paredes baixas, não permitem qualquer privacidade entre os moradores, desafiando a vida cotidiana.

Quando Milton Braga ao lado dos parceiros do MMBB no final da década de 1990 – como Angelo Bucci – foram convidado para fazer uma residência em Aldeia da Serra, o convívio na Casa Butantã ainda estava muito forte na memória. A casa tem referências da obra do mestre, como em uma bela homenagem de uma geração mais jovem: assim como no Butantã, a casa de Aldeia da Serra se eleva sobre quatro pilotis, utilizando inteligentemente a topografia existente no terreno. A planta também parece uma citação: em vez de um bloco central de quartos como na obra de Paulo, o MMBB desenhou um volume similar que abriga a cozinha e os banheiros. Mais do que estudar em livros, Milton teve a oportunidade de experimentar a arquitetura residencial de Paulo Mendes.

mmbbaldeiadaserra_fotoCasa de Alderia da Serra do MMBB

butantãCasa Butantã de Paulo Mendes da Rocha

mmbbaldeiadaserraPlanta de Alderia da Serra do MMBB

paulomendesdarochabutanta1Planta da Casa Butantã de Paulo Mendes

Eduardo Longo

Rem Koolhaas visitou a famosa Casa Bola em 2011 e perguntou para Eduardo Longo qual era a influência dos metabolistas japoneses na sua obra, já que eram experiências muito semelhantes. Eduardo foi enfático: nenhuma. Na época que começou a fazer sua residência, no final dos anos 1960, mesmo dividindo muitos princípios arquitetônicos com os metabolistas, ele simplesmente não conhecia os japoneses, que se utilizavam de módulos pré-fabricados – espécie de capsulas habitacionais a serem reproduzidas pela cidade. Então qual são as referências que Longo, esse arquiteto tão atípico e criativo da arquitetura de São Paulo, incorpora em seus projetos?

“Quando fiz a minha casa, eu tinha esse projeto na cabeça”, diz Longo apontando para a tela do computador que mostrava uma obra incrivelmente similar a primeira versão construída de sua residência da Rua Amauri. É uma casa pouco conhecida hoje, feita em 1968 por José Priester, mas “que teve seu momento de fama”, nas palavras do próprio arquiteto. Pouco mais velho que Longo, Priester trabalhou com Eduardo de Almeida no começo de carreira e projetou essa casa para sua família no Jardim Marajoara, em São Paulo. Em comum com a casa de Eduardo Longo, há a fachada estreita, que se eleva em formato trapezoidal, criando um pé-direito alto no interior. Esses conceitos foram marcantes para Longo edificar no apertado lote urbano da Rua Amauri. Longo lembra ainda a influência em sua carreira de seu mestre Franz Heep e de outras obras modernas como a casa Cunha Lima de Joaquim Guedes e a Casa Antonio Delboux de Carlos Milan.

Peruíbe LongoResidência da Rua Amauri de Eduardo Longo

priesterCasa do Jardim Marajoara de José Priester

Vito Macchione

Vito Macchione é um jovem arquiteto com bastante experiência. Trabalhou em alguns dos mais importantes escritórios de São Paulo, como o MMBB e Eduardo Colonelli, e hoje tem seu escritório, o Doisamaisv. Dominando um amplo espectro de projetos pelo mundo, conversar com Vito é viajar um pouco pela história da arquitetura. A novíssima geração de arquitetos paulistas, ao mesmo tempo em que permanece grande admiradora dos modernistas brasileiros de meados do século XX, parece cada vez mais aberta para as influências que vêm de fora, como de Portugal, Chile, Japão e a Escandinávia.

Para o projeto Casa em Araçoiaba da Serra, executado no ano passado, Vito se debruçou tanto no estudo de algumas casas brasileiras, como o Pavilhão Carambó do Una Arquitetos, de 2002, quanto estrangeiras, como a Eco House do norueguês Sverre Fehn de 1992. A fachada lateral que expõe o corte transversal da casa, como uma fatia da construção, é um elemento comum entre as três obras. O projeto revela este encontro de várias arquiteturas. Se por um lado, a Casa de Araçoiaba da Serra tem uma estrutura toda feita em madeira, similar às construções escandinavas; por outro lado, o próprio arquiteto lembra que “o bloco de concreto que aflora do solo acabou sendo um elemento que remete à arquitetura moderna paulista, mesmo que talvez o único do projeto”.

doisamaisvAnexo para Hóspedes em Araçoiaba da Serra

Sverre FehnEco House de Sverre Fehn

UnaPavilhão Carambó do Una Arquitetos

Marcos Acayaba

No seu livro publicado pela editora Cosac Naify, Acayaba fez questão de incluir, para cada um de seus projetos, obras de outros arquitetos que serviram como inspiração. “Alguns arquitetos quando viram aquilo falaram que eu não devia entregar tão facilmente essas referências”. Mas Acayaba, professor da FAUUSP, quer dividir o conhecimento. Para ele, as fontes de inspirações vindas de outros projetos são partes fundamentais do ato de projetar. Inevitáveis. “Há uma frase famosa que diz que a arquitetura é sempre 95% de inspiração e 5% de transpiração”. Pois de onde vêm esses 5% de inspiração de suas obras?

Para a famosa Casa Hélio Olga, Acayaba menciona a importância da obra do arquiteto alemão Mies van der Rohe. Em um projeto na Itália que nunca foi construído, a Glass House on a Hillside, Mies desenhou uma casa que se projeta para fora da montanha, como uma ponte que desaparece no infinito. A obra é estruturada por uma treliça metálica feita de elementos triangulares estáveis. Acayaba faz uma relação também com Craig Ellwood, discípulo direto de Mies, que projetou a Weekend House, outra casa-ponte. Em comum com a Casa Hélio Olga em São Paulo, essas obras têm uma peculiar implantação no terreno, em que o volume se descola do solo. Além disso, a estrutura – pensada junto com o proprietário que é engenheiro – lembra as obras de Mies e Ellwood, mas aqui nos trópicos foi reelaborada para a madeira. Acayaba sintetiza o processo projetivo com uma frase do matemático Henri Poincaré, “Criatividade é unir elementos existentes com conexões novas que sejam úteis”.

Casa Helio OlgaResidência Hélio Olga de Marcos Acayaba

esqueteacayabaDesenho esquemático da estrutura da Residência Hélio Olga

Glass House on a HillsideCroquis da Glass House on a Hillside de Mies Van der Rohe

Craig EllwoodWeekend House de Craig Ellwood

Texto de Gabriel Kogan, 21/01/2014

(originalmente publicado na revista bamboo)


rogers pompidou 2a

Em 1970, o Governo da França lançou o edital para o concurso de propostas arquitetônicas de um grande centro cultural na região do Marais em Paris. O projeto ganhador para a sede do chamado Georges Pompidou (Centro Nacional de Artes e Cultura) foi anunciado em 1º de Julho de 1971. Ninguém esperava ouvir do memorial do estrelado júri chefiado por Jean Prouvé, e que contava também com Oscar Niemeyer e Philip Johnson, o nome de dois arquitetos muito jovens (então com menos de 40 anos) – Richard Roger e Renzo Piano. A decisão foi incontestável. O Centro Georges Pompidou é um dos mais revolucionários projetos da segunda metade do Século XX. No depoimento que segue, traduzido especialmente para o Cosmopista, Richard Rogers, fala do clima político pós-Maio de 68 que envolveu o projeto e sobre alguns pressupostos de desenho.

“A coisa mais importante – e, em certo sentido, a mais empolgante – sobre tudo isso [da cultura urbana dos anos 60] era a revolução intelectual e estudantil de 1968, que teve uma imensa importância social e política. [Georges] Pompidou – o então primeiro ministro naquela época – quase teve que escapar do país e tinha até um plano preparado para ir para a Alemanha porque pensou que a França seria tomada em 1968 por estudantes e ‘intelectuais’. E os Estados Unidos estavam fervendo também. Então havia uma tremenda dinâmica e não havia dúvidas que o nosso projeto do centro cultural emergiu dessa atmosfera.

E se vocês olharem as imagens do projeto  apresentadas para o concurso, verão que elas são sobre revolução mesmo, sobre ser contra a guerra, sobre o Vietnã. E o que surge de todo esse espírito é a esperança de mudança. É provavelmente o grande momento em que o capitalismo quase caiu. Em algumas áreas, certamente, começou a colapsar. Mas os anos 70 vieram e tudo ficou quieto novamente. Isso foi terrível, em certo sentido, porque a revolução falhou.

Em termos do design para o concurso do edifício do Pompidou, algumas raízes são muito claras no trabalho do Archigram e de Cedric Price porque isso foi a maior influência arquitetônica dos anos 1960 e se infiltrou no nosso pensamento. Mas vocês podem também traçar um retorno ao futurismo, e especialmente os Construtivistas Russos. Além do conceito da estrutura, havia a ideia da consciência política e social por nós apoiada que provavelmente guiou todo o projeto. (…)

Quando o anúncio do edital do concurso saiu, Ted Happold [chefe do prestigiado Grupo 3 de Estrutura da empresa Arup, responsável por trabalhos na ópera de Sidney] veio a mim e disse: “Que tal fazer esse concurso?”. Foi a primeira grande competição daquela época, fora a da Ópera de Sidney. Inicialmente, eu fui totalmente contra a ideia, e pensei e pensei não se envolver, e fui arrastado para fazê-la. Felizmente, eu fui arrastado para fazer isso.

A razão pela qual eu não queria fazer o concurso é que eu vinha da esquerda política. Então quem afinal queria fazer um centro cultural centralizado em um período quando tudo mundo falava sobre descentralização cultural? E quem queria fazer um palácio para Georges Pompidou? E de qualquer forma, a maioria de nós pensou: “Nunca será construído!”. Então tivemos muitas discussões sobre isso. Por sorte fui voto vencido.” Richard Rogers

Tradução Gabriel Kogan, extraído de ‘Supercritic #3, Richard Rogers, The Pompidou Centre, 2012’.


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Um recente depoimento de Teixeira Coelho, curador do MASP, reproduzido na imprensa (ver http://www.estadao.com.br/noticias/impresso,sem-seguranca-mostra-e-cancelada-no-masp–,1097299,0.htm e http://www.estadao.com.br/noticias/impresso,e-preciso-preservar-o-masp-,1098579,0.htm) sobre o cercamento do vão-livre do museu na Avenida Paulista causou controvérsias e gerou debates em mídias sociais. Procurei Teixeira Coelho para uma entrevista exclusiva para o Cosmopista para que ele pudesse esclarecer seu posicionamento sobre o assunto. O meu compromisso foi que suas respostas seriam publicadas na íntegra, sem qualquer tipo de edição. Seguem assim o texto enviado pelo curador por e-mail. – Gabriel Kogan

 

Gabriel Kogan: Você alguma vez falou as frases: “Estão molestando não só os monitores da exposição como funcionários do museu sem que possamos fazer nada, pois foram inúteis todas as nossas tentativas de mostrar ao IPHAN que o MASP precisa ser cercado”, “A proposta de cercar a área não eliminaria o problema, mas amenizaria a situação” e “Acho um atraso essa posição do Iphan, pois a São Paulo de hoje não é a mesma da época em que o MASP foi inaugurado”? Se sim, em quais contextos?

Teixeira Coelho: Sim, devo ter dito todas elas, é provável que tenha dito todas elas. “É provável” porque não gravo o que digo a jornalistas em conversas ao vivo ou ao telefone. E sim, os contextos, ou melhor, os temas, são distintos.

Este trecho está correto: “estão molestando não só os monitores da exposição como funcionários do museu sem que possamos fazer nada”. É um trecho bem claro e é isso mesmo o que acontece. Os funcionários do museu nada possam fazer em certas Situações porque são ameaçados.

Este outro trecho deve também corresponder ao que eu disse: “pois foram inúteis todas as nossas tentativas de mostrar ao IPHAN (instituto do patrimônio histórico nacional) que o MASP precisa ser cercado”. Mas estão misturadas numa mesma frase questões diferentes, mencionadas sob perspectivas diferentes, no entanto, aqui associadas como se intimamente ligadas. O tema da segunda parte é outro. O MASP não foi ao IPHAN pedir para o museu ser cercado de modo a impedir que monitores e funcionários sejam incomodados e ameaçados com faca, como a frase deixa entender. O MASP, sim, pleiteia há muito tempo que lhe seja reconhecido, no interesse da arte e do público que quer conhecer a coleção em mínimas condições de segurança, o direito de manter no local a divisória de vidro que envolve uma área reduzida do vão livre que dá acesso imediato às escadas e aos elevadores e onde está instalado um detector de metal como em todo museu do mundo, hoje – um detector que tem de estar fora do museu em si e não dentro dele. Essa frágil e simbólica divisória de vidro é a única coisa que garante ao museu que um espaço mínimo à frente de sua entrada seja mantido livre quando das dezenas de manifestações que ali acontecem no ano. Os manifestantes respeitam essa divisória e essa área – quer dizer, respeitam o museu –, o que não serve de muito porque a calçada e a avenida ficam completamente obliteradas e praticamente ninguém se atreve a entrar no museu nessas ocasiões. Quando de certos eventos, aliás, o poder público sugere ou recomenda fortemente que o museu simplesmente feche as portas porque ele, o poder público, não pode garantir a segurança do museu. Mas o museu não pode fechar as portas toda vez que há uma manifestação no vão livre ou na avenida. Os órgãos do patrimônio não querem a divisória, nem a bilheteria instalada diante dos elevadores. Quando o MASP foi construído, São Paulo era uma cidade civilizada, era possível passar diretamente da rua para o museu. Hoje, não. São Paulo é uma cidade que sequer oferece banheiro público às pessoas nas ruas. O MASP tem banheiros que seriam totalmente públicos (hoje são bastante públicos) sem a divisória. A pinacoteca passou a cobrar ingressos para evitar que seus banheiros fossem os banheiros públicos da área. É triste, mas é assim. A cidade está completamente desequipada de serviços públicos há décadas, entra governo sai governo, e entidades como os museus não podem servir de alternativa.

Por outro lado, os arquitetos que o MASP consultou não conseguem colocar uma bilheteria dentro do prédio sem alterações arquitetônicas internas – e os órgãos do patrimônio não autorizam essas alterações. Os órgãos do patrimônio querem que tudo que está no vão livre junto às escadas e elevadores seja eliminado e que o MASP se vire como puder. O problema não é simples. O MASP de inicio ocupava só a parte acima da avenida. Depois, incorporou o chamado subsolo que não é subsolo. A partir desse momento, não parece haver outra solução de fluxo de pessoas dentro do museu, se não se fazem sensíveis mudanças arquitetônicas, a não ser com a bilheteria colocada, por enquanto, fora do museu, antes dos elevadores e das escadas. À entrada do museu, não dentro do museu. O problema é que o museu foi concebido para não ter entrada, a ideia era que as pessoas passassem da rua para o interior do museu como se o museu fosse o prolongamento da rua. Eram tempos civilizados… Como o MASP não encontra uma solução arquitetônica que atenda ao que querem os órgãos do patrimônio e, ao mesmo tempo, proteja os interesses da coleção e garanta a segurança e a comodidade de seus visitantes, já solicitou aos órgãos do patrimônio que seus arquitetos apresentem a solução que lhes pareça satisfatória. Nunca o fizeram, que eu saiba. Apenas querem que o MASP retire o que está ali. Relato aqui uma situação que se iniciou muito antes de minha chegada ao museu. Os problemas do MASP, um museu para a cidade, não são só do MASP. Mas parece mais cômodo dizer que são. Há dois direitos aqui: o do edifício que, de acordo com os entendimentos em vigor, deve ser preservado em sua concepção inicial custe o que custar, e os direitos da coleção em si e do público que quer visitá-la em situações adequadas. O valor cultural do edifício não é maior que o valor cultural da coleção, quer dizer, da arte. Não seria exagero propor o inverso – mas digamos que os dois valores se equivalham. Um edifício concebido para ser museu deve servir como museu e deve servir ao museu. Form follows function, propunham os modernistas de cuja matriz saiu esse prédio. Mas parece que aqui form rules function ou que a form quer comandar a função. O problema é que a arte e o museu mudam e os amigos do edifício, embora não o edifício ele mesmo, querem que ele continue igual a si mesmo e defina a função. A função define a arquitetura. Não? Ou: quando?

Há mais a dizer sobre as grades no vão livre (as divisórias de vidro junto ao elevador e escadas não são grades). As grades amenizariam a situação? Há anos, quando foi mais uma vez perguntado sobre o que poderia fazer para evitar que pessoas se lancem no espaço desde a esplanada do vão livre ou dele caiam, com consequências por vezes trágicas, o MASP respondeu do modo como poderia responder: que nada poderia fazer porque não tem poder sobre a área, que é da Prefeitura. Mesmo assim, observou que uma medida óbvia poderia ser tomada se se quisesse: grades (não verticais, mas inclinadas ou horizontais) ao redor da esplanada. Os órgãos do patrimônio não aceitaram. Na ocasião, o MASP sugeriu também grades rebatíveis diante do vão livre, que ficariam deitadas e incrustadas no piso durante o dia, invisíveis, e que seriam erguidas à noite. Os órgãos do patrimônio não permitiram. Muito bem. Hoje ninguém atento se atreve a circular pelo vão livre, depois que escurece, a fim de ver a vista (que não mais existe). O parque do Trianon era aberto, recebeu grades e hoje fecha ao anoitecer. O vão livre não é do MASP, o vão livre pertence à prefeitura, o MASP não pode fazer nada ali. À cidade ou à prefeitura cabe a decisão sobre o que fazer, como manter aquela área, cartão postal da cidade. O problema que o vão livre do MASP (mais do que o MASP) vive é vivido pela cidade toda, que não tem segurança nas calçadas, dentro dos carros e ônibus e dentro de suas casas e apartamentos.

O problema é comum à cidade toda. Mas não é o caso de esperar pela solução do problema na cidade toda para decidir o que fazer com o vão livre do MASP que não é do MASP, não? Se a cidade decidir que isso não é um problema e que tudo deve continuar como está – e o modo como as coisas estão ali foi mostrado por uma reportagem da folha dia 29 de Novembro– tudo bem. O MASP não propõe, o MASP não pede nada. E o MASP não pode apresentar a solução. Não lhe cabe fazê-lo administrativamente.

GK: Você é a favor do cercamento do vão livre do MASP?

TC: Na mesma entrevista em que me perguntaram sobre a solução das grades eu apresentei claramente minha alternativa preferida que, creio, não veio à tona: a ocupação cultural e artística do vão livre de modo pleno e permanente. O ano todo. Com concertos, como antes; com projeções de filmes, como durante a mostra de cinema, e com arte pública. Mas exposições de arte que possa ser mostrada publicamente, em caráter perene, não é possível porque todo fim de semana se armam ali as barracas de uma feira autorizada pela prefeitura e que tornam inviável expor qualquer coisa por um tempo longo: não é possível montar uma exposição na segunda-feira, tirá-la na sexta e depois repetir o processo na semana seguinte. O que há para ser mostrado tem então de ser confinado na esplanada, como a exposição “a terra vista do céu”, que interessa às pessoas e que deu àquela área, bem como à calçada diante do Trianon, um toque civilizado – que, em parte, não durou muito (do lado do Trianon a policia está presente 24 horas por dia, a situação ali é diferente). A vocação de toda aquela área é cultural e artística. Por enquanto, essa me parece de longe a melhor solução, a solução evidente: uma praça de artes que mantenha o caráter de praça pública inicialmente pensado para o lugar.

GK: Qual é a sua opinião sobre o editorial “É preciso preservar o MASP”?

TC: Não o li quando saiu, só dias depois e apressadamente, em viagem, não guardei seus termos. Mas a ideia do título está correta, não? Embora não esgote o assunto. É preciso preservar a coleção mais importante da América Latina e do hemisfério sul em seu gênero e garantir às pessoas a possibilidade de visitá-lo: isso me parece claro. Se o poder público quer praticar política cultural a sério, deve criar as condições para que as pessoas inventem seus fins culturais. Algumas pessoas, no passado, inventaram o MASP (assim como outras inventaram o MAM e o MAC e a Bienal) e colocaram a coleção à disposição pública – e hoje milhares de pessoas por ano inventam para si mesmas um fim cultural ao visitar ao MASP, ao quererem visitar o MASP: o poder público deve criar as condições para que as pessoas inventem seus fins em cultura. O MASP tenta criar as condições para que a coleção seja preservada e cumpra seus objetivos e para garantir que as pessoas tenham como atender a seus fins quando querem visitar o museu. Para isso, o museu recorre às divisórias de vidro ao redor dos elevadores e escadas. Se outras soluções são viáveis ou melhor, é algo que se deve considerar em conjunto, MASP e sociedade.

Mas o título do editorial, generoso para com o MASP, confunde de novo as duas coisas: o MASP e o vão livre do MASP que não é do MASP. Creio que as duas coisas devam ser preservadas: o MASP e o vão livre do MASP. A sociedade dirá o que quer preservar, se quer preservar, o que quer preservar. E como.

GK: Houve uso político indevido de sua opinião pelo jornal, relacionando sua frase com manifestações?

TC: Não pensei nisso, não me preocupei com essa questão, não me lembro dos termos do texto, que mal li. Como pessoa, apoio totalmente as manifestações de junho/julho. São o fato cultural mais importante no país neste curto e já cansado século, algo que deveria levar todos a pensar seriamente no que está acontecendo aqui. As pessoas estão simplesmente fartas e não é com os 20 centavos da tarifa. E é previsível que as manifestações continuem. O museu nada sofreu com elas. E nada tem contra as manifestações. Por certo, o museu tem de se preservar também diante das manifestações. Mas não foi esse o ponto de partida para estas discussões recentes.

GK: Pelo menos dois outros espaços do museu são frequentemente lembrados como exemplos problemáticos de intervenções em patrimônio moderno: o cercamento da escada do museu no térreo e a descaracterização da pinacoteca do último andar, com o fim da transparência e dos cavaletes de vidro. Qual é a sua opinião sobre a situação desses dois lugares?

TC: Parte da questão está respondida acima. A galeria do segundo andar não está descaracterizada, não concordo com essa descrição. Nenhum arquiteto pode pretender congelar na história um projeto expográfico, seja qual for o projeto. Ainda mais quando os projetos expográficos mudam constantemente conforme as necessidades da exposição. No passado, a expografia permanecia igual a si mesma porque os espaços que a acolhiam nem permitiam outra coisa, como no Louvre antigo. A exposição, quer dizer, a arte não deve se dobrar aos imperativos do espaço: o espaço deve servir à arte, à exposição. Não posso acreditar que Lina Bo Bardi defendesse isso ainda hoje. O museu mudou muito, a coleção aumentou muito desde então, a expografia não pode continuar a mesma de 45 anos atrás, de duas gerações atrás. Nem mesmo os órgãos do patrimônio insistem mais nesse ponto. O mundo muda, a cultura muda, a arte muda, as ideias sobre arte e sobre como mostrar arte mudam, os meios tecnológicos mudam os modos de expor arte. O ainda respeitado (creio) Marx observou, concordando com seu precursor Saint-Simon (também ele muito respeitável, parece), que a tecnologia muda a arte. A tecnologia muda a arte e muda os modos de expor arte. Muitos parecem querer um museu congelado, modo mais delicado de dizer que querem um museu morto. A tendência no Brasil para congelar a vida e o mundo, e com isso a cultura e a arte e as pessoas, é assustadora. A cultura brasileira sob muitos aspectos, talvez sob seus aspectos centrais, é muito conservadora.

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Uma resposta que vem do passado, um passado vivo, daquele que tanto gostamos. Não é o passado do jornal, nem o passado do IPHAN. Mas o passado que nos levará ao sonhado futuro. O futuro dos Homens-Livres. Lina Bo Bardi respondeu em 1972 aos recente editorial do jornal O Estado de S. Paulo (http://www.estadao.com.br/noticias/impresso,e-preciso-preservar-o-masp-,1098579,0.htm):

“Uma nova arquitetura deveria ser ligada ao problema do Homem criador de seus próprios espaços. De conteúdos puros, conteúdos que criassem as próprias formas. Uma arquitetura nas quais os Homens-Livres criassem os próprios espaços. Esse tipo de arquitetura requer uma humildade absoluta da figura do arquiteto, uma omissão do arquiteto como criador de formas de vida, como artista: a criação de um arquiteto novo, um homem novo ligado a problemas técnicos, a problemas sociais, a problemas políticos, abandonando completamente toda aquela enorme herança do Movimento Moderno que acarreta umas amarras enormes, essas amarras que produzem a atual crise da arquitetura ocidental. Eu digo ocidental porque o Brasil está tomando parte de uma crise geral da arquitetura que não é somente brasileira, uma crise de formalismo, de pequenos problemas, de involuções individuais que nada tem a ver com os problemas da humanidade atual, do Homem atual.

Pessoalmente quando eu fiz o projeto do Museu de Arte de São Paulo minha preocupação básica foi a de fazer uma arquitetura feia, uma arquitetura que não fosse uma arquitetura formal, embora tenha ainda, infelizmente, problemas formais. Uma arquitetura ruim e com espaços livres que pudessem ser criados pela coletividade. Assim nasceu o grande belvedere do Museu, com a escadinha pequena. A escadinha não é uma escadaria áulica, mas uma escadinha-tribuna que pode ser transformada em um palanque. A maioria das pessoas acha o Museu ruim; e é mesmo. Eu quis fazer um projeto ruim. Isto é, feio formalmente e arquitetonicamente, mas que fosse um espaço aproveitável, que fosse uma coisa aproveitada pelos Homens.”

Depoimento em filme de Lina Bo Bardi, 1972

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(fotomontagem : miniatura; bruna canepa & ciro miguel; sobre o recente editorial do jornal)

Post por Gabriel Kogan




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