casa butanta primeiro andar

Casa Butantã, 1964. Planta primeiro pavimento.

Entre 1964 e 1970, Paulo Mendes da Rocha construiu quatro casas que questionavam a própria ideia de habitar. Casas Mendes da Rocha, Luiz Gonzaga Cruz Secco, Mario Masetti e Fernando Millan. As obras exploravam radicalmente o programa do espaço habitacional como desdobramento da cidade e da rua. O arquiteto sintetizaria mais tarde essa investigação: “Não existe um espaço privado, mas graus diferentes de espaço público”.

No projeto de sua residência no bairro do Butantã, em 1964, quatro pilares (sempre quatro pilares) arrancam um volume de concreto bruto do chão. A força dessa elevação é tal que o terreno também se ergue para conformar uma nova topografia – procedimento depois recorrente em suas obras, a própria ideia de construir uma segunda natureza. A geografia construída do terreno conforma também uma abertura no talude (a entrada) e o térreo se transforma em uma praça coberta em contínua relação com a calçada. Esses pequenos morros aludem a um dique para contensão das águas do Rio Pinheiros em dias de enchentes, quando transbordam para aquelas regiões de várzeas. Os quatro pilares viram palafitas.

No andar superior, as paredes são apenas esboços de separação programática dos ambientes. Não chegam até o teto, tem frestas, mesmo nos quartos e banheiros, vazando odores e sons. O espaço habitacional é tratado então com um lugar único, onde não há lugar para pudores privados. A arquitetura se torna um elemento ativo de questionamento dos padrões de comportamento familiares burgueses. Para dentro da casa se transfere as formas de relacionamento próprias dos espaços públicos, como se o arquiteto reafirmasse o carácter urbano do problema habitacional e também lançasse luz para as origens históricas disso.

Casa butantã corte

Casa Butantã, 1964. Corte.

No terreno vizinho a sua residência, para a Casa Luiz Gonzaga Cruz Secco, Paulo repete a mesma solução, exprimindo a dimensão prototípica dessa arquitetura. A casa deve e pode ser repetida, não é uma solução única para um terreno único. Pelo contrário, esses projetos nada mais são que o primeiro andar de uma torre habitacional, no qual a planta do primeiro pavimentos seria empilhada.

Na Casa Masetti (1967), no bairro do Pacaembu, o traçado da rua continua para dentro do terreno. A curva do viário se bifurca para dentro do lote e cria uma verdadeira esquina urbana. Os muros entre o interior e o exterior, entre o público e o privado, entre o individual e o coletivo, são derrubados. Para reafirmar essa continuidade entre o terreno e a rua, o arquiteto utiliza um piso asfáltico no térreo. Esse piso é livre, como pilotis corbusianos, novamente erguidos por apenas quatro apoios – o mais simples, o mais elementar. Surge uma estranha e escura praça. No segundo andar, não há corredores: o programa é articulado pela sala, para onde se abrem as portas do quarto. Não há espaços de mediação, vestíbulos que separem as áreas privadas e coletivas. Novamente o espaço é tratado de forma contínua.

paulo masetti terreo

paulo masetti primeiro andar

Casa Masetti, 1967. Planta térreo e primeiro pavimento.

A Casa Millan (1970) parece ainda um passo mais radical nesses questionamentos de Paulo sobre as limitações da vida privada. Distribuída em dois andares, a sala é uma espécie de palco central de um teatro de arena, circundado pelos quartos. A vida urbana se desdobra na sala, de forma monumental e cinematográfica. A diluição da individualidade e dos costumes burgueses ganha assim dimensão teatral, performática no dia-a-dia. Com a Casa Millan, Paulo reafirma que as relações privadas serão alteradas e isso será feito de uma maneira monumental.

Apesar da divisão entre dormitórios e o estar em diferentes andares, assim como na Masetti e na Casa Butantã, os quartos não tem privacidade e nem mesmo os banheiros, que originalmente tinham janelas dando para a cozinha no primeiro andar, em uma espécie de átrio dos fundos. A própria iluminação natural da sala vem de um rompimento da laje de concreto da cobertura, filtrada pelas sequências de vigas de concreto a conformar uma pérgula cênica. No centro da sala, uma escada escultórica evidencia a espacialidade do pé direito duplo. Esse elemento e a própria parede curva da sala demonstra o desprendimento do arquiteto em contemplar valores rígidos do racionalismo. Traços de Niemeyer escorrem por lá.

Millan terreo

Millan primeiro andar

Casa Millan, 1970. Planta térreo e primeiro pavimento.

Dissecando o modo de vida das habitações, Paulo consegue decantar a arquitetura residencial para aquilo que é mais essencial. Caem elementos barrocos, as ornamentações arquitetônicas e comportamentais. Sobra apenas uma estrutura de concreto pura, a cumprir sua função de abrigo, de habitar. Mas um abrigo que se afasta da noção de refúgio e aconchego. É um lugar de desconforto, de desafios sobre os padrões contemporâneos. O lugar privado também se torna um espaço vivo onde a rotina é coletiva, aliás, onde o próprio conceito de rotina parece se diluir; onde não há espaço para a privacidade, para o individualismo e para os pudores burgueses.

Com isso, Paulo parece sugerir um retorno a ideais pré-modernos, quando a divisão entre o quarto privado e as áreas coletivas ainda não havia sido formatado pelos costumes vigentes. Comia-se do mesmo prato, habitava-se o mesmo lugar. Isso é mais essencial para a vida. Um teto, que na sua existência e na relação política entre os moradores possa também construir uma cidade. Há uma contradição aí, uma dialética que expõe a própria crítica sobre os sistemas de produção: sendo radicalmente moderno, Paulo acaba por formular um modo de vida pré-moderno em seus projetos, isso é, pré-burguês.

Essa contradição não seria a mesma que os moradores dessa casa são desafiados no cotidiano? Como habitar um lugar que pertence aos costumes de outro tempo? Como um projeto pode romper os comportamentos burgueses dominantes sendo ele mesmo habitado e inserido nesse contexto, tendo emergido desse ambiente? Como questionar a ideologia sendo você mesmo parte dela? Parece uma relação dialética hegeliana tradicional. Esses espaços são transformadores, mas podem esbarrar na própria impossibilidade de sua realização contemporânea, na sua impossibilidade, sobretudo, de universalização. A força desses quatro projetos (construídos!) de Paulo está aí, no embate – a primeira vista insolúvel – entre a arquitetura e os padrões de nossos tempos.

Gabriel Kogan, 06.05.2016

butantá

Casa Butantã, 1964. Foto quarto e banheiro.
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urbano

Arquitetos, ativistas e pensadores das cidades se ocupam hoje com a autoprodução dos espaços públicos como prática emergente do urbanismo; mas – vamos falar sobre economia política – como essa atuação se insere no desenvolvimento capitalista das cidades?

As diferentes nomenclaturas (algumas com ares subversivos como urbanismo tático e guerrilha urbana) designam sedutoras práticas participativas e comunitárias de construção de estruturas leves com intuito de fomentar usos dos espaços públicos. Trata-se de uma redenção da cidade aos seus moradores ou do próprio canto neoliberal da sereia em forma de paletes de madeira?

Em 2004, o sociólogo brasileiro Francisco de Oliveira, analisando a questão habitacional do Brasil, questionou as atuações institucionalizadas de mutirões na construção civil no país[1]. O sociólogo mirou a dimensão econômica dessas ações, chamando a atenção para o rebaixamento do custo de reprodução da força de trabalho por meio do uso da mão de obra autogerida.

Em outras palavras, o Estado e os industriais reduziriam seus custos de produção de habitação repassando a responsabilidade pela mão de obra da construção (ou gestão do projeto) para os próprios moradores[2]. Estado mínimo, exploração máxima. Oliveira intitula o texto “O vício da virtude”, mas com um pouco mais de moral religiosa e menos cupinchagem poderia bem tê-lo chamado de “De boas intenções o inferno está cheio”.

O urbanismo tático é a própria autogestão e autoprodução, não mais da construção do espaço privado, mas do espaço público, onde a as contradições apontadas por Francisco de Oliveira se multiplicam, sobretudo, por não estarmos falando mais de uma questão urgente e de primeiríssima necessidade como a moradia.

O atual estágio do desenvolvimento capitalista das cidades assiste a emergência desse urbanismo tático de forma eufórica, como alternativa da inviabilidade do Estado em gerir seus serviços e bens, como suprassumo do neoliberalismo materializado em produção descentralizada da cidade. O custo de produção do espaço público está se externalizando.

As prefeituras são parte do espiral de débito público que sustenta a economia neoliberal. A palavra de ordem contemporânea das municipalidades é “reduzir gastos”. E dentro dessa lógica o custo de operação e manutenção dos espaços públicos representam porcentagens significativas[3].

Para olhos políticos desatentos, esses custos são passíveis de serem suprimidos ou drasticamente reduzidos. Melhor: externalizados para outros entes que vão arcar com as despesas. O Estado então se ausenta de sua responsabilidade sobre o espaço público, o próprio local da política. Estratégias de privatização dos bens públicos ou do próprio urbanismo tático caem aqui como uma luva.

Recentemente, a prefeitura de Paris da “esquerda” de Anne Hidalgo realizou o concurso Reinventer Paris, no qual disponibilizou 23 propriedades no centro da cidade para propostas financeiras e projetuais formuladas por consórcios compostos por arquitetos, técnicos e investidores.

Por trás das intenções de promover a nova economia com FabLabs, jardins comunitários e polos de criatividade urbana está a incapacidade da municipalidade de Paris não apenas de fazer novos investimentos públicos como também de manter as propriedades existentes. Projetos que requisitavam verbas da prefeitura eram considerados cartas fora do baralho; tudo deveria vir dos investidores privados, a arcar com os custos sobre as áreas. No Reinventer Paris, o Estado de não se eximiu totalmente de políticas de construção do espaço público, mas fez isso – de forma contraditória – privatizando bens[4].

O urbanismo tático é um estágio ainda mais sofisticado desse urbanismo neoliberal. Sem nenhum controle estatal sobre a qualidade e o objetivo dos espaços públicos, a autoprodução do espaço substitui a figura das empresas privadas pela “comunidade” ou indivíduos –ideologicamente difundidos como propositores do espaço público, mas que se mostram antes vítimas da externalização de custos da municipalidade endividada.

Portanto, não apenas o Estado se exime de investimentos e reduz seu tamanho (lembrem-se, Estado mínimo é um dos pilares do neoliberalismo) como também faz isso com total desregulamentação (outro pilar): o projeto em rede dá lugar a decisões separadas, sem a dimensão urbana, de pequenos espaços por grupos organizados dispersos.

Quando nos depararmos com intervenções desse tipo, seja no Largo da Batata em São Paulo ou em jardins comunitários em Nova York, é fundamental a pergunta: de onde vem o capital para essas atuações? A influência das empresas privadas reaparece no urbanismo tático de forma indireta, como organizadoras das “comunidades” ou como patrocinadoras das intervenções nos lugares que mais as interessam como marca. Mas, frequentemente, o capital pelas intervenções vem dos próprios cidadãos, que colocam fundos individuais nesses projetos “idealistas”, em uma externalização direta de custos.

A precariedade da estrutura institucional e financeira dessas ações se reflete na própria precária qualidade funcional e estética dos espaços construídos. Mesmo os materiais usados, por não virem de investimentos poderosos da máquina estatal (em teoria, a mais interessada na perenidade das intervenções), não são feitos para durar, não são suficientemente robustos. Mobiliário urbano implantado no Largo da Batata[5] por ações de urbanismo tático se mostraram, por exemplo, deteriorados poucos meses depois da instalação.

Por esse e outros motivos, o professor da Architectural Association de Londres, Pier Vitorio Aurelli, critica práticas análogas em um texto que traz no título a expressão “Architecture in the Age of Precarity” (arquitetura na era da precariedade). O autor adverte precisamente: “Fazer mais com menos é exatamente o que o capital demanda de nós: mais produtividade com menos bem estar, mais criatividade com menos segurança social, porque criatividade se torna mais produtividade quando nossas condições “dadas” crescem de forma mais intensa e instável”.

Por fim, ainda no campo da economia política, não podemos ignorar que o urbanismo tático tem sido sistematicamente desafiado pela palavra da moda dos estudos urbanos, gentrificação[6]. Em essência, essas ações não se distinguem do urbanismo tradicional: quanto mais capital é investido em determinada área, maior a valorização fundiária da região. A vantagem do urbanismo tático aqui é sua capilaridade e seu retorno eficiente para a gentrificação (por meio de atenção midiática ou “apoderamento” das pessoas com o lugar, “fazer mais com menos”).

Construir seu próprio espaço público; plantar uma horta coletiva em um terreno público antes trancado e difundir a ideia em seminários internacionais; produzir o próprio mobiliário urbano e levar a discussão para escolas de arquitetura. Todos esses são anseios a primeira vista animadores, imbuídos de sentimentos de mudança, mas a máquina do neoliberalismo é capaz de criar o que chamamos – precisamente – de ideologias (ilusões que privilegiam os detentores dos meios de reprodução do capital). Não há ingenuidade: de boas intenções até mesmo a cidade contemporânea está cheia.

Gabriel Kogan, 22/03/2016

 

[1] http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0101-33002006000100005#back1

[2] Se por um lado o mutirão pode contribuir para a desalienação do processo produtivo da casa e resolver emergencialmente a questão da moradia para os envolvidos; por outro, também acentua a exploração do trabalho ao corroer as horas produtivas do trabalhador. Além disso, espreme ainda mais seu exíguo tempo de lazer. Hora de lazer, hora de trabalhar no mutirão.

[3] Na cidade de São Paulo, por exemplo, as secretarias de “Coordenação das Subprefeituras”, “Esportes, Lazer e Recreação”, “Verde e do Meio Ambiente” e “Desenvolvimento Urbano” – responsáveis pelo planejamento urbano da cidade e construção/manutenção de espaços públicos – respondem por 14% do orçamento municipal em 2016 (ou mais de R$3 bilhões) . Exclui-se desse cálculo a “Secretaria Municipal de Infraestrutura Urbana e Obras” que faz, eventualmente, obras de espaços públicos. Por outro lado, parte da verba das subprefeituras, aqui embutidas integralmente, é destacada também para outros fins como a manutenção de vias e infraestrutura, além de aprovações técnicas.

[4] A regulação se realiza por meio de concurso público que julga tanto a melhor proposta financeira do consórcio (compra do terreno etc.) como também a proposta conceitual e arquitetônica.

[5] Nota-se que ações populares autônomas no mesmo lugar, como aulas abertas de forró não são alardeados como transformadores do espaço da mesma maneira, apesar de reunir números maiores de pessoas. Nota-se também que esse tipo de transformação usa o espaço público como suporte temporário de encontro, sem qualquer construção, há apenas a própria presença dos indivíduos no espaço público.

[6] Processo de expulsão de populações pobres e tradicionais de determinados tecidos urbanos em decorrência da valorização imobiliária gerada usualmente por investimentos – públicos ou privados – locais.


morte

Não existem critérios para a arte contemporânea. Assim fica fácil. Não há mais críticos, críticos são curadores, curadores contratados de galerias e de instituições, instituições dependem de verbas inclusive das galerias, jornalistas são amigos de artistas, artistas (e curadores) não querem receber críticas e todo mundo tem seu rabo preso. As exposições mostram qualquer coisa, o povo aplaude no Feice ou no jornal, seja para agradar os reis do poder, seja por falta de discernimento crítico. Ou medo.

Ingenuamente, imaginaria o Panorama da Arte Brasileira como uma visão sobre o cenário da produção contemporânea. Não pela primeira vez, o Panorama do MAM-SP (em sua 34a edição) se furta, justamente, de ser um panorama. O que temos é uma mostra ultracuratoralizada (ler texto anterior), na qual praticamente não há arte, e sim um discurso curatorial eloquente.

Se o melhor de um Panorama da Arte Brasileira são obras de 4000 anos de idade (resgatados como discurso pelos curadores) e, a grande estrela, um artista que domina o meio há 40 anos, bem… Há algo realmente errado nisso. Nada importa: a arte aqui é só um pressuposto para criar uma narrativa curatoralizada, para exprimir visões políticas e estéticas dos donos da festa. O Estadão – acertadamente dentro da lógica da mostra –, em vez de dar espaço para as obras, preferiu colocar fotos dos curadores.

(Parênteses 1, breve descrição da mostra): Duas narrativas se entrelaçam; uma composta por obras pré-históricas de povos sambaquieiros; a outra, uma sequência de artistas contemporâneos que dialogam com a questão dos sambaquis e suas analogias. Eis o texto curatorial, para ler isso de maneira mais pomposa: http://mam.org.br/exposicao/34panorama

(parênteses 2): Se a ideia das duas narrativas se mostra boa, ela falha quando só uma delas funciona (e em termos): as peças de 4000 anos, que fazem sentido aqui, essencialmente, como narrativa estética; não antropológica. Resta-nos, portanto, analisar qualitativamente a presença da arte contemporânea, que devia ser a estrela, mas parece que não foi convidada.

Impossível perdoar o começo do vídeo de Cao Guimarães com cartas para o curador adjunto da mostra. A aceitação da curadoria de colocar isso exprime um exagero internalizado (ninguém publica um e-mail sem autorização, aliás). A quem interessa a não ser aos próprios? O conteúdo das cartas é desinteressante. O começo (o começo é tudo, hein?) já afeta não apenas toda a obra como também a exposição. Podemos parar por aqui. Game over. Continuemos, com esforço.

Se o primeiro passo é um tropeço; o segundo, leva ao tombo. Miguel Rio Branco é um grande artista e errar é permitido (até desejável). Mas no conjunto da ópera, seu erro deixa outro gosto amargo. A recriação da flora dentro do espaço expositivo poderia compor uma experiência sensorial provocativa, mesmo com todo o ar de deja vu. Tudo se perde em cacarecos espalhados pelo ambiente (esculturas em pedra e outras coisitas más), parece um presépio. Se você tem uma ideia incrível; não tente ter outra, por favor. Ainda por cima, o espaço se mostra feio (nem tudo precisa ser belo, ok, mas…), sem proporção, com um forro descuidado e uma iluminação de padaria. É como a piada: médicos enterram seus erros, arquitetos expõe em praça pública. Já os artistas, aparentemente, mostram no Panorama.

Nada parece mais incômodo do que a presença de Cildo Meireles na mostra de 2015; um gênio, o maior artista brasileiro vivo. Agora, qual é a razão de colocar numa mostra como essa um artista que já produziu tanto, que conseguiu tudo na carreira, que teve exposições em todos os lugares do mundo? É de uma obviedade irritante. Deu vontade de subir o Pico da Neblina. Eu entendi: era uma obra que ele nunca tinha feito etc etc. Agora há um problema político aqui: não há mais ninguém para apresentar, bons artistas que querem ganhar seu lugar ao sol desesperadamente, não? Politicagem? Chamariz para publicidade? É mais e mais do mesmo e do mesmo e do mesmo e do mesmo.

O jogo continua e está 7×0 (não quero escrever sobre o resto). Mas teve um gol de honra, no fim. Fechou 7×1. O vídeo de Berna Reale; talvez a melhor obra da artista, com forte relação com sua história de vida. Berna aparece produzindo – sob medida, como uma alfaiataria – embalagens para mortos no IML, as roupas fúnebres – sacos pretos. O trabalho se relaciona de forma poética e literal (literalidade é necessária em tempos de discursos difíceis que nem estudiosos entendem) com o assunto dos sambaquis, onde os povos muitas vezes enterravam os mortos.

Talvez não sejam apenas os mortos que estejam mortos nessa exposição. Entre no MAM, vire a esquerda (“na direita, tem uns restos que não couberam na sala principal”, como dizem sempre por aí). Veja a coleção de arte pré-histórica ‘minimalistas’ (como experiência estética), veja o vídeo no fim. Uma grande exposição!

O fundamental desse Panorama – como nas mostras curatorizadas – é a criação da narrativa (a partir das pesquisas dos curadores); dizer que foi contada uma história seja-lá-qual-for. A qualidade dos elementos dessa narrativa é secundária. Se isso compõe o Panorama da Arte Brasileira, então que falta de panorama temos hoje! Que discurso hermético e ideológico. Daí fico me perguntando, essa “arte para quê?”.

Gabriel Kogan, 21.10.2015


pedra

No jargão jornalístico, conteúdos editorados são aqueles que servem para exprimir a opinião política e pessoal dos editores. A apuração dos fatos sucumbe à construção de conceitos que representam os interesses (basicamente econômicos) da publicação. Nada de fatos, nada de investigação; apenas a opinião pré-estabelecida, o preconceito reproduzido. A Veja é um exemplo caricato disso.

E se levarmos essa patologia jornalística para a arte e falarmos em uma arte curadoralizada? As curadorias eclipsam a produção artística. O que prevalece é a visão pessoal dessa figura ambígua e hoje superpoderosa: o curador, juízes arbitrários da cultura contemporânea. As obras não se sustentam em seu discurso, nem em sua presença estética. É necessário conferir significado a elas – significado ready-made, como textos ultraexpicativos colados na parede e diagramados com tipografia impecável.

Não basta apresentar uma cadência de obras – irrisórias e que se fazem potentes por relações incipientes –, é preciso explicar a obra (com suas relações incipientes) tintin por tintin. Vender a ideia do curador, fazer da experiência de circulação pelo ambiente expositivo uma experiência essencialmente ideológica, no sentido mais forte dessa palavra. Nessas mostras curadoralizadas os textos não se atém a falar sobre a técnica ou fazer uma breve explicação de processos e origens. Esses textinhos são como tiros nos miolos: não pense, não sinta – mesmo para os observadores mais experientes, connaisseurs da arte. A versão oficial é essa. E vai dizer que a versão oficial não importa?

Não se fazem mais mostras individuais. A trajetória e o pensamento do artista exposto de forma sistemática não quer dizer mais nada. Não importa ao curador, às instituições à deriva do mercado: “não poderemos evitar que a maior e menor circulação de dinheiro tenha consequências no mundo em que vivemos”, blablablabla (o texto não acaba), simples, verdadeiro e fácil. Por que a arte contemporânea é tão reacionária? É a livre circulação (e haja liberdade, lava a seco) do dinheiro?

As mostras curadoralizadas são assim: tem texto explicativo para tudo, percurso lógico desenvolvido pelo espaço expositivo (e que faz questão de se mostrar como percurso), junção de artistas de forma relativamente arbitrária (poderíamos explicar isso por relações de mercado das instituições e por relações de poder pessoais do curador, mas isso é outra história), obras vazias sem sustentação por elas mesmas (dependem do vizinho que por sua vez depende do outro vizinho e que se apoia no outro vizinho… desabou), tem nome do curador para lá, para cá. Tem nome do curador inclusive em obra do artista em formato de carta com efeitinho de animação. Mas foi o artista que quis! Sim, artista que incorporalizou a curadoralização da arte e que se sujeita as regras estabelecidas de forma serviçal (e convenhamos, com um baita puxa-saquismo).

“O que você tem contra curador?” – ela me pergunta. Como certa vez disse um (bom, ainda existem!) artista que também é escritor: “parece um mal necessário”. Pois a boa curadoria tem uma pesquisa enorme, um esforço monumental, muitas horas dias anos décadas de leitura. Mas essa sofisticação desaparece no resultado final, sem arrogância, sem demonstrações egóicas. Senão estaremos relegados a curadoralização e não a curadoria, relegados a arte-Veja com seus grotescos excessos de discursos curatoriais. Fique quieto curador, deixe a obra. Usando outra citação aqui anônima: “atenha-se a sua insignificância”. No bom sentido. É claro.

Gabriel Kogan, 19/10/2015


Faço aqui uma pequena retrospectiva de dez artigos fundamentais para entendimento da atual questão hídrica em SP.

1- O problema não é de agora: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/cotidian/ff2903200101.htm
2- A manipulação dos dados: http://sao-paulo.estadao.com.br/noticias/geral,pisa-na-sabesp-imp-,1621074
3- O posicionamento do terceiro setor: https://medium.com/a-conta-da-agua/ensaio-sobre-a-cegueira-hidrica-2759ec839c74
4- Direito a informação e grandes consumidores: http://apublica.org/2015/01/sabesp-se-nega-a-publicar-contratos-de-empresas-que-mais-consomem-agua/
5- Rodízio e redução de pressão são problemas, não soluções: http://www1.folha.uol.com.br/cotidiano/2015/01/1577040-sp-deve-mirar-curto-prazo-na-luta-contra-crise-da-agua-diz-pesquisadora.shtml
6- Os conflitos a jusante: https://medium.com/a-conta-da-agua/nao-beba-agua-beba-cerveja-815dfe9eb5eb
7- Os lucros estratosféricos: http://exame.abril.com.br/revista-exame/edicoes/1078/noticias/nao-da-nem-para-racionar
8- O descaso político: http://www1.folha.uol.com.br/cotidiano/2014/10/1532662-cpi-sobre-falta-de-agua-e-teatrinho-diz-presidente-da-sabesp-a-vereador.shtml
9- Os prejuízos não são iguais para todos: http://www1.folha.uol.com.br/cotidiano/2015/01/1582054-possivel-rodizio-em-sp-vira-piada-em-condominio-sem-agua-ha-11-dias.shtml
10- Bastaria, ao menos, fazer o óbvio: http://g1.globo.com/jornal-nacional/noticia/2015/02/nova-york-venceu-crise-de-agua-sem-gastar-muito-dinheiro.html

Gabriel Kogan, 16.02.2015


saturnino de brito - sp

Projeto de Saturnino de Brito para o Rio Tietê em São Paulo, 1926. Na planta superior, o desenho mostra a então configuração do Rio Tietê. A segunda planta é a proposta de Saturnino, onde a hachura verde escura representa áreas a serem urbanizadas. No desenho inferior, o engenheiro representa diferentes cortes transversais do rio.

Em 1924, o engenheiro sanitarista Saturnino de Brito foi contratado pelo então prefeito de SP, Firmiano Pinto, para fazer um estudo para o Rio Tietê, um rio meândrico a serpentear pelas várzeas da cidade. Havia duas preocupações concretas – antagônicas, mas correlacionadas: (1) as enchentes que fustigavam os moradores das planícies aluviais e impediam a valorização dos terrenos das margens; e (2) os problemas com abastecimento que viriam a assolar a cidade, em breve, com 1 milhão de habitantes. Além disso, o carro começava a dominar o desenho das cidades e os próprios rios se tornariam suporte para as avenidas já que a topografia dos vales e planícies era propícia para largas autopistas de alta velocidade.

O experiente Saturnino – projetista dos canais de Santos – faz um projeto considerando os usos integrados da água (abastecimento, transporte, saneamento, energia, lazer etc). Mas ele incorpora também demandas ideológicas surgidas poucos anos antes: a criação de Avenidas Marginais ao longo do curso d’água e a necessidade de valorizar os terrenos lindeiros, até então destinados para as populações pobres que conviviam com enchentes anuais. De qualquer forma, ainda que muito longe de ser um herói para os rios de São Paulo, Saturnino é generoso com as águas e propõe uma retificação do Rio Tietê deixando-o com uma secção de 90 a 120 metros (imagem). Nas margens haveria parques com 30 metros de largura e avenidas, de cada lado cada, com 40 metros. Além disso, o engenheiro propõe estações de tratamento de esgoto e lagos para lazer e acumulação de água de enchentes em fozes dos rios, como no Tamanduateí.

O que está no centro do desenho de Saturnino são as águas urbanas. Mas o projeto dele não chega a ser executado, sem antes ser redesenhado em 1929 por outros dois engenheiro, muito ligados a política e interesses industriais: Ulhôa Cintra e Prestes Maia. A dupla transfere o cerne do projeto urbano; saem os rios e entram os carros. O novo desenho estreita o Tietê para 70 metros, retira os grandes lagos, amplia a importância das avenidas marginais, esquece das estações de tratamento e parques lineares. Mais do que isso, o Tietê é inserido dentro de um projeto urbano de grandes avenidas, que se sobrepõe aos mais importantes rios de São Paulo. Esse novo projeto, se comparado com o de Saturnino, é bom para o automóvel e ruim para as águas urbanas. As avenidas carcomeram o espaço (e a importância) dos rios.

Com o Plano de Avenidas, Ulhôa Cintra e Prestes Maia estabelecem o grande paradigma de ocupação de São Paulo: valorização do transporte rodoviário individual, valorização imobiliária de várzeas, estreitamento dos rios por grandes avenidas, negligência de sistemas urbanísticos hídricos. Se queremos recuperar os rios de São Paulo precisamos entender a intrínseca relação criada entre avenidas e rios por aqui, em que o primeiro prospera em detrimento ao segundo.

Não é possível realmente começar a resolver a crise hídrica sem redesenhar os rios e as margens, e para isso temos que livrar os espaços hoje tomados pelos carros. No lugar entram parques, pequenas estações de tratamento, canais laterais coletores de esgoto e um leito maior para os próprios rios. Em outras palavras, existe uma relação indissociável entre a crise no transporte e nas águas urbanas. Em outras palavras ainda, não devolveremos a dignidade aos rios se não construirmos transporte público e desativarmos as grandes avenidas. Olhemos para os anos 20.

Gabriel Kogan, 11/02/2015


crise1

A solução do rodízio de água em SP é péssima; trata-se simplesmente da medida mais barata para quem só sabe agir emergencialmente para tampar problemas:

1- Os canos vazios se tornam focos muito sérios de contaminação com a entrada de poluentes do lençol freático pelas fissuras.

2- Não é possível pressurizar um sistema todo em dois dias; parece que algumas pessoas nunca terão água (como já está acontecendo) nesse sistema. Já ficaria surpreso se conseguissem pressurizar a rede do centro de SP nesse tempo.

3- As perdas aumentarão, porque, ao repressurizar o sistema, rompem-se canos antigos. Calcula-se que as perdas aumentarão de 20 a 30% com isso.

4- Sem água os sistemas de esgotos não funcionam bem e há um aumento na concentração de poluentes, piorando ainda mais o problema de saúde publica já agravado pelo colapso.

5- Serviços públicos – caso não contratem caminhões pipa (que tem origem da água muitas vezes duvidosa, diga-se) – terão de fechar as portas. Isso inclui escolas e postos de saúde.

Outras medidas, muito mais eficientes e seguras, nunca entraram em pauta. Seria o caso, por exemplo, da instalação de medidores eletrônicos individuais que regulariam cotas fixas mensais para cada usuário. As principais cidades do mundo têm feito a substituição dos relógios antigos por novos há pelo menos uma década. É óbvio que não se faz isso do dia para a noite: “Estou aqui no meu Estado e fiquei pensando… será que vocês têm 5 milhões de medidores eletrônicos para pronta entrega amanhã?”. Todas essas ações pressupõe um mínimo de planejamento, bem… Isso parece faltar por aqui também.

Gabriel Kogan, 05/02/2015



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