casa butanta primeiro andar

Casa Butantã, 1964. Planta primeiro pavimento.

Entre 1964 e 1970, Paulo Mendes da Rocha construiu quatro casas que questionavam a própria ideia de habitar. Casas Mendes da Rocha, Luiz Gonzaga Cruz Secco, Mario Masetti e Fernando Millan. As obras exploravam radicalmente o programa do espaço habitacional como desdobramento da cidade e da rua. O arquiteto sintetizaria mais tarde essa investigação: “Não existe um espaço privado, mas graus diferentes de espaço público”.

No projeto de sua residência no bairro do Butantã, em 1964, quatro pilares (sempre quatro pilares) arrancam um volume de concreto bruto do chão. A força dessa elevação é tal que o terreno também se ergue para conformar uma nova topografia – procedimento depois recorrente em suas obras, a própria ideia de construir uma segunda natureza. A geografia construída do terreno conforma também uma abertura no talude (a entrada) e o térreo se transforma em uma praça coberta em contínua relação com a calçada. Esses pequenos morros aludem a um dique para contensão das águas do Rio Pinheiros em dias de enchentes, quando transbordam para aquelas regiões de várzeas. Os quatro pilares viram palafitas.

No andar superior, as paredes são apenas esboços de separação programática dos ambientes. Não chegam até o teto, tem frestas, mesmo nos quartos e banheiros, vazando odores e sons. O espaço habitacional é tratado então com um lugar único, onde não há lugar para pudores privados. A arquitetura se torna um elemento ativo de questionamento dos padrões de comportamento familiares burgueses. Para dentro da casa se transfere as formas de relacionamento próprias dos espaços públicos, como se o arquiteto reafirmasse o carácter urbano do problema habitacional e também lançasse luz para as origens históricas disso.

Casa butantã corte

Casa Butantã, 1964. Corte.

No terreno vizinho a sua residência, para a Casa Luiz Gonzaga Cruz Secco, Paulo repete a mesma solução, exprimindo a dimensão prototípica dessa arquitetura. A casa deve e pode ser repetida, não é uma solução única para um terreno único. Pelo contrário, esses projetos nada mais são que o primeiro andar de uma torre habitacional, no qual a planta do primeiro pavimentos seria empilhada.

Na Casa Masetti (1967), no bairro do Pacaembu, o traçado da rua continua para dentro do terreno. A curva do viário se bifurca para dentro do lote e cria uma verdadeira esquina urbana. Os muros entre o interior e o exterior, entre o público e o privado, entre o individual e o coletivo, são derrubados. Para reafirmar essa continuidade entre o terreno e a rua, o arquiteto utiliza um piso asfáltico no térreo. Esse piso é livre, como pilotis corbusianos, novamente erguidos por apenas quatro apoios – o mais simples, o mais elementar. Surge uma estranha e escura praça. No segundo andar, não há corredores: o programa é articulado pela sala, para onde se abrem as portas do quarto. Não há espaços de mediação, vestíbulos que separem as áreas privadas e coletivas. Novamente o espaço é tratado de forma contínua.

paulo masetti terreo

paulo masetti primeiro andar

Casa Masetti, 1967. Planta térreo e primeiro pavimento.

A Casa Millan (1970) parece ainda um passo mais radical nesses questionamentos de Paulo sobre as limitações da vida privada. Distribuída em dois andares, a sala é uma espécie de palco central de um teatro de arena, circundado pelos quartos. A vida urbana se desdobra na sala, de forma monumental e cinematográfica. A diluição da individualidade e dos costumes burgueses ganha assim dimensão teatral, performática no dia-a-dia. Com a Casa Millan, Paulo reafirma que as relações privadas serão alteradas e isso será feito de uma maneira monumental.

Apesar da divisão entre dormitórios e o estar em diferentes andares, assim como na Masetti e na Casa Butantã, os quartos não tem privacidade e nem mesmo os banheiros, que originalmente tinham janelas dando para a cozinha no primeiro andar, em uma espécie de átrio dos fundos. A própria iluminação natural da sala vem de um rompimento da laje de concreto da cobertura, filtrada pelas sequências de vigas de concreto a conformar uma pérgula cênica. No centro da sala, uma escada escultórica evidencia a espacialidade do pé direito duplo. Esse elemento e a própria parede curva da sala demonstra o desprendimento do arquiteto em contemplar valores rígidos do racionalismo. Traços de Niemeyer escorrem por lá.

Millan terreo

Millan primeiro andar

Casa Millan, 1970. Planta térreo e primeiro pavimento.

Dissecando o modo de vida das habitações, Paulo consegue decantar a arquitetura residencial para aquilo que é mais essencial. Caem elementos barrocos, as ornamentações arquitetônicas e comportamentais. Sobra apenas uma estrutura de concreto pura, a cumprir sua função de abrigo, de habitar. Mas um abrigo que se afasta da noção de refúgio e aconchego. É um lugar de desconforto, de desafios sobre os padrões contemporâneos. O lugar privado também se torna um espaço vivo onde a rotina é coletiva, aliás, onde o próprio conceito de rotina parece se diluir; onde não há espaço para a privacidade, para o individualismo e para os pudores burgueses.

Com isso, Paulo parece sugerir um retorno a ideais pré-modernos, quando a divisão entre o quarto privado e as áreas coletivas ainda não havia sido formatado pelos costumes vigentes. Comia-se do mesmo prato, habitava-se o mesmo lugar. Isso é mais essencial para a vida. Um teto, que na sua existência e na relação política entre os moradores possa também construir uma cidade. Há uma contradição aí, uma dialética que expõe a própria crítica sobre os sistemas de produção: sendo radicalmente moderno, Paulo acaba por formular um modo de vida pré-moderno em seus projetos, isso é, pré-burguês.

Essa contradição não seria a mesma que os moradores dessa casa são desafiados no cotidiano? Como habitar um lugar que pertence aos costumes de outro tempo? Como um projeto pode romper os comportamentos burgueses dominantes sendo ele mesmo habitado e inserido nesse contexto, tendo emergido desse ambiente? Como questionar a ideologia sendo você mesmo parte dela? Parece uma relação dialética hegeliana tradicional. Esses espaços são transformadores, mas podem esbarrar na própria impossibilidade de sua realização contemporânea, na sua impossibilidade, sobretudo, de universalização. A força desses quatro projetos (construídos!) de Paulo está aí, no embate – a primeira vista insolúvel – entre a arquitetura e os padrões de nossos tempos.

Gabriel Kogan, 06.05.2016

butantá

Casa Butantã, 1964. Foto quarto e banheiro.

urbano

Arquitetos, ativistas e pensadores das cidades se ocupam hoje com a autoprodução dos espaços públicos como prática emergente do urbanismo; mas – vamos falar sobre economia política – como essa atuação se insere no desenvolvimento capitalista das cidades?

As diferentes nomenclaturas (algumas com ares subversivos como urbanismo tático e guerrilha urbana) designam sedutoras práticas participativas e comunitárias de construção de estruturas leves com intuito de fomentar usos dos espaços públicos. Trata-se de uma redenção da cidade aos seus moradores ou do próprio canto neoliberal da sereia em forma de paletes de madeira?

Em 2004, o sociólogo brasileiro Francisco de Oliveira, analisando a questão habitacional do Brasil, questionou as atuações institucionalizadas de mutirões na construção civil no país[1]. O sociólogo mirou a dimensão econômica dessas ações, chamando a atenção para o rebaixamento do custo de reprodução da força de trabalho por meio do uso da mão de obra autogerida.

Em outras palavras, o Estado e os industriais reduziriam seus custos de produção de habitação repassando a responsabilidade pela mão de obra da construção (ou gestão do projeto) para os próprios moradores[2]. Estado mínimo, exploração máxima. Oliveira intitula o texto “O vício da virtude”, mas com um pouco mais de moral religiosa e menos cupinchagem poderia bem tê-lo chamado de “De boas intenções o inferno está cheio”.

O urbanismo tático é a própria autogestão e autoprodução, não mais da construção do espaço privado, mas do espaço público, onde a as contradições apontadas por Francisco de Oliveira se multiplicam, sobretudo, por não estarmos falando mais de uma questão urgente e de primeiríssima necessidade como a moradia.

O atual estágio do desenvolvimento capitalista das cidades assiste a emergência desse urbanismo tático de forma eufórica, como alternativa da inviabilidade do Estado em gerir seus serviços e bens, como suprassumo do neoliberalismo materializado em produção descentralizada da cidade. O custo de produção do espaço público está se externalizando.

As prefeituras são parte do espiral de débito público que sustenta a economia neoliberal. A palavra de ordem contemporânea das municipalidades é “reduzir gastos”. E dentro dessa lógica o custo de operação e manutenção dos espaços públicos representam porcentagens significativas[3].

Para olhos políticos desatentos, esses custos são passíveis de serem suprimidos ou drasticamente reduzidos. Melhor: externalizados para outros entes que vão arcar com as despesas. O Estado então se ausenta de sua responsabilidade sobre o espaço público, o próprio local da política. Estratégias de privatização dos bens públicos ou do próprio urbanismo tático caem aqui como uma luva.

Recentemente, a prefeitura de Paris da “esquerda” de Anne Hidalgo realizou o concurso Reinventer Paris, no qual disponibilizou 23 propriedades no centro da cidade para propostas financeiras e projetuais formuladas por consórcios compostos por arquitetos, técnicos e investidores.

Por trás das intenções de promover a nova economia com FabLabs, jardins comunitários e polos de criatividade urbana está a incapacidade da municipalidade de Paris não apenas de fazer novos investimentos públicos como também de manter as propriedades existentes. Projetos que requisitavam verbas da prefeitura eram considerados cartas fora do baralho; tudo deveria vir dos investidores privados, a arcar com os custos sobre as áreas. No Reinventer Paris, o Estado de não se eximiu totalmente de políticas de construção do espaço público, mas fez isso – de forma contraditória – privatizando bens[4].

O urbanismo tático é um estágio ainda mais sofisticado desse urbanismo neoliberal. Sem nenhum controle estatal sobre a qualidade e o objetivo dos espaços públicos, a autoprodução do espaço substitui a figura das empresas privadas pela “comunidade” ou indivíduos –ideologicamente difundidos como propositores do espaço público, mas que se mostram antes vítimas da externalização de custos da municipalidade endividada.

Portanto, não apenas o Estado se exime de investimentos e reduz seu tamanho (lembrem-se, Estado mínimo é um dos pilares do neoliberalismo) como também faz isso com total desregulamentação (outro pilar): o projeto em rede dá lugar a decisões separadas, sem a dimensão urbana, de pequenos espaços por grupos organizados dispersos.

Quando nos depararmos com intervenções desse tipo, seja no Largo da Batata em São Paulo ou em jardins comunitários em Nova York, é fundamental a pergunta: de onde vem o capital para essas atuações? A influência das empresas privadas reaparece no urbanismo tático de forma indireta, como organizadoras das “comunidades” ou como patrocinadoras das intervenções nos lugares que mais as interessam como marca. Mas, frequentemente, o capital pelas intervenções vem dos próprios cidadãos, que colocam fundos individuais nesses projetos “idealistas”, em uma externalização direta de custos.

A precariedade da estrutura institucional e financeira dessas ações se reflete na própria precária qualidade funcional e estética dos espaços construídos. Mesmo os materiais usados, por não virem de investimentos poderosos da máquina estatal (em teoria, a mais interessada na perenidade das intervenções), não são feitos para durar, não são suficientemente robustos. Mobiliário urbano implantado no Largo da Batata[5] por ações de urbanismo tático se mostraram, por exemplo, deteriorados poucos meses depois da instalação.

Por esse e outros motivos, o professor da Architectural Association de Londres, Pier Vitorio Aurelli, critica práticas análogas em um texto que traz no título a expressão “Architecture in the Age of Precarity” (arquitetura na era da precariedade). O autor adverte precisamente: “Fazer mais com menos é exatamente o que o capital demanda de nós: mais produtividade com menos bem estar, mais criatividade com menos segurança social, porque criatividade se torna mais produtividade quando nossas condições “dadas” crescem de forma mais intensa e instável”.

Por fim, ainda no campo da economia política, não podemos ignorar que o urbanismo tático tem sido sistematicamente desafiado pela palavra da moda dos estudos urbanos, gentrificação[6]. Em essência, essas ações não se distinguem do urbanismo tradicional: quanto mais capital é investido em determinada área, maior a valorização fundiária da região. A vantagem do urbanismo tático aqui é sua capilaridade e seu retorno eficiente para a gentrificação (por meio de atenção midiática ou “apoderamento” das pessoas com o lugar, “fazer mais com menos”).

Construir seu próprio espaço público; plantar uma horta coletiva em um terreno público antes trancado e difundir a ideia em seminários internacionais; produzir o próprio mobiliário urbano e levar a discussão para escolas de arquitetura. Todos esses são anseios a primeira vista animadores, imbuídos de sentimentos de mudança, mas a máquina do neoliberalismo é capaz de criar o que chamamos – precisamente – de ideologias (ilusões que privilegiam os detentores dos meios de reprodução do capital). Não há ingenuidade: de boas intenções até mesmo a cidade contemporânea está cheia.

Gabriel Kogan, 22/03/2016

 

[1] http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0101-33002006000100005#back1

[2] Se por um lado o mutirão pode contribuir para a desalienação do processo produtivo da casa e resolver emergencialmente a questão da moradia para os envolvidos; por outro, também acentua a exploração do trabalho ao corroer as horas produtivas do trabalhador. Além disso, espreme ainda mais seu exíguo tempo de lazer. Hora de lazer, hora de trabalhar no mutirão.

[3] Na cidade de São Paulo, por exemplo, as secretarias de “Coordenação das Subprefeituras”, “Esportes, Lazer e Recreação”, “Verde e do Meio Ambiente” e “Desenvolvimento Urbano” – responsáveis pelo planejamento urbano da cidade e construção/manutenção de espaços públicos – respondem por 14% do orçamento municipal em 2016 (ou mais de R$3 bilhões) . Exclui-se desse cálculo a “Secretaria Municipal de Infraestrutura Urbana e Obras” que faz, eventualmente, obras de espaços públicos. Por outro lado, parte da verba das subprefeituras, aqui embutidas integralmente, é destacada também para outros fins como a manutenção de vias e infraestrutura, além de aprovações técnicas.

[4] A regulação se realiza por meio de concurso público que julga tanto a melhor proposta financeira do consórcio (compra do terreno etc.) como também a proposta conceitual e arquitetônica.

[5] Nota-se que ações populares autônomas no mesmo lugar, como aulas abertas de forró não são alardeados como transformadores do espaço da mesma maneira, apesar de reunir números maiores de pessoas. Nota-se também que esse tipo de transformação usa o espaço público como suporte temporário de encontro, sem qualquer construção, há apenas a própria presença dos indivíduos no espaço público.

[6] Processo de expulsão de populações pobres e tradicionais de determinados tecidos urbanos em decorrência da valorização imobiliária gerada usualmente por investimentos – públicos ou privados – locais.


lobby

Quem define hoje o que é arte e quem são seus juízes contemporâneos? Temos dois principal poderosos agentes. Por um lado o próprio mercado, personificado pelos galeristas. Por outro, as instituições culturais (como museus), personificadas pelos curadores.

Seria no mínimo ingênuo pensarmos a inexistência de arte a despeito dos julgamentos finais desses dois entes. A própria noção de starving artists (artistas famintos tanto para produção de sua obra ou, mais literalmente, por alimentos comprados por bens materiais nos quais eles não possuem) nos dá uma dimensão de sistemas existentes de exclusão.

Para as galerias a questão é simples: a arte é um business e disso devem tirar tanto o capital para manutenção de suas atividades como para reprodução dos seus lucros, não muito diferente de uma loja de roupas ou outro tipo de comércio. Isso, obviamente, não coloca em xeque a formação cultural dos galeristas, quase sempre, grande connaisseurs da história e crítica da arte. Precisam vender, são as regras do jogo se querem sobreviver; mesmo se essas regras podem – vez ou outra – ser ultrapassadas.

Assim, dentro do mundo das galerias, cabe aos galeristas a palavra final sobre as obras que serão expostas e “trabalhadas” por aquele espaço; cabe a eles o julgamento sobre a potencialidade de determinada obra enquanto produto, enquanto, sobretudo, produto vendável. A visão da galeria pode frequentemente transcender o imediatismo e certos artistas e certas obras não trarão lucro imediato para a galeria, mas colherão frutos em anos seguintes (como em uma visão estratégica de longo prazo), mesmo que isso se dê pelo gerenciamento do espólio do artista morto.

Dentro dessa lógica, e usando (sem nos despirmos de ironia) um vocabulário aristotélico, a ‘arte de vender’, a ‘arte de vender arte’, só será uma virtude de fato se o vendedor de arte souber vender arte. Pois o bom galerista vende arte e se ele não souber fazer isso, será um mau galerista. Não há segredos aqui. Essa é o estágio e a análise mais primitiva desse mercado.

Se a lógica do mercado, seja artificialmente produzida e mantida, constitui ao menos uma lógica própria (com certa racionalidade interna), o funcionamento das instituições de arte surge como uma ordem turbulenta, menos cristalina, menos estudada. A quê serve uma instituição de arte, seja ela privada ou pública, do ponto de vista da acumulação do capital? É mais que óbvio que as atividades das instituições de arte devem ser suficientes para a manutenção perene dos seus trabalhos, mas isso está longe de ser uma resposta satisfatória.

A função das instituições de arte se insere na própria construção social da obra de arte; na produção de arte enquanto fetiche (e, portanto, enquanto valor). O campo de atuação pode ser definido pela promoção de determinados artistas e determinadas obras – que a seguir examinaremos como são propriamente escolhidas. O comportamento de uma instituição de arte pode ser comparado ao poderio de uma grande máquina capaz de transformar matéria prima sem qualquer valor agregado em um produto desejado, exibido em vitrines herméticas, de onde se tira teorias intelectuais complexas (quase inteligíveis).

Com poder midiático e de produção de um inconsciente coletivo superior as galerias, as instituições de arte são capazes de formular e reformular o próprio conceito de arte contemporânea. Utilizam seus mecanismos organizacionais para produzir, expor e divulgar as obras escolhidas. Pois o ponto fundamental da contradição está nos processos de escolha, que derivam a cadeia de funcionamento das instituições.

E para isso temos – como todos sabem – uma figura de imenso poder na arte contemporânea, capaz de eclipsar a própria história na qual supostamente se insere como detentor da palavra viva: o curador de arte. É essa a figura do juiz da arte, aquele que – assim como os imperadores romanos – podem condenar ou promover uma obra ou um artista à glória ou à desgraça.

O curador de arte contemporânea não é um agente novo no ‘bom funcionamento’ do sistema artístico. Muito pelo contrário. Não seriam estes reencarnações dos funcionários públicos, os quais definiam as obras a serem expostas nos salões dos 1700 e 1800 na Europa, marcando as telas recusadas com tinta no verso e definindo alguns como ‘recusados’? Ou talvez poderíamos achar seu modus operandi na própria definição da estética – em suas origens pré-katianas – quando filósofos idealizavam esse conhecimento como uma forma de formatar o gosto das massas, sobretudo daqueles supostamente com gostos ditos então inferiores como os das mulheres, dos negros e dos pobres. A figura do curador hoje, no entanto, assume qualidades e poderes muito específicos, mantendo na atuação as suas raízes fortemente ideológicas.

São os curadores que certificam o quê e como será exposto nas instituições. Mas como isso é feito e quais são os critérios? O julgamento da obra de arte a partir de sua qualidade é uma mera abstração de processos econômicos e sociais. Não existe uma qualidade inerente às obras de arte a justificar a colocação de algumas em galerias e museus, enquanto outras ficam relegadas ao esquecimento, numa pretensa meritocracia no mundo da arte. Essa ausência de qualidade intrínseca se dá justamente pela destituição funcional da arte (não há um critério qualitativo-objetivo, como por exemplo, o bom funcionamento de certa peça). Por outro lado, a inscrição dos critérios no campo da história da arte (como um desdobramento natural e correto desta) parece depender muito mais de como a história é construída. Refuto, portanto, o argumento supostamente historicista e abstrato da boa-arte (mesmo porque essa definição carece sempre de um questionamento complementar: “boa para quem?”).

Entre as formas de escolha dos curadores – e talvez a mais desinteressante delas – está o lobby, também chamado de tráfico de influências. Importa muito menos aqui a obra de arte em si, mas o círculo social do artista, por vezes assumindo um personagem contraditório; por um lado, agitador cultural e polemista, por outro, discreto e subserviente às regras sociais estabelecidas do mundo da arte.

Ao artista (e com grande pesar escrevo isso) interessa muito mais as festas a serem frequentadas, suas redes de contato, seus divertimentos, do que propriamente o trabalho produzido. É entre um ato e outro, quando as luzes do teatro se acedem, que as relações sociais começam a ser construídas.

Cabe o curador escolher os artistas preferidos a serem constantemente promovidos, sejam eles amigos próximos, conhecidos ou mesmo (em casos raros, mas não impossíveis) artistas cujo curador tem interesses financeiros particulares (por possuírem obras, ou poderem a vir possuir no futuro). Dentre os artistas serão privilegiados também aqueles os quais podem conferir uma imagem de sucesso e reconhecimento aos curadores perante outros curadores – como se o trabalho deles fosse capaz de produzir uma mística lógica interna própria, com uma estética ideológica. A todos esses processos podemos dar o nome de “construção social do valor da obra de arte a partir do lobby”. Mas isso não explica tudo.

Há uma dimensão do lobby na arte a adentrar na questão do mercado. Aqui as coisas começam a ficar mais interessantes e apimentadas. Quem são esses curadores das instituições senão os mesmos curadores a trabalhar para as galerias? São raros os exemplos de curadores no Brasil os quais não trabalham para galerias privadas (precisamos reconhecer, no entanto, a existência deles, e certamente estes precisariam ter maior destaque). Pois criando vínculos financeiros com galerias (e as vezes até diretamente com artistas), os curadores desfazem a suposta imparcialidade de sua atuação e assim qualquer possível desejo imagético de autonomia entre instituição e mercado. A conexão entre os juízes do mercado e os juízes das instituições é direta, ou seja, as próprias relações criadas pelo capital por meio do uso de mão de obra, nesse caso intelectual, a influenciar mais de uma instância.

As galerias conseguem maior penetração no mundo institucional, aproveitando o poder das grandes máquinas criadas por museus e fundações. Já as instituições criam novas frontes de financiamento para suas exposições e – muito importante – externalizam custos de remuneração dos curadores – frequentemente mal remunerados pelas instituições no Brasil – para atividades paralelas, estas ligadas ao mercado.

Em 2012, uma feira de arte no Brasil fez um cartaz de divulgação mostrando – através de um infográfico – a sobreposição dos artistas representados nas galerias do evento e os artistas das últimas Bienais. Eram, basicamente, coincidentes. A ideia era atrair colecionadores ao provar a solidez dos investimentos, com a chancela da principal instituição do país. Apesar de caricato, o material publicitário soava honesto e até ingênuo. Puro acaso? Ou inexistem outros “bons artistas” no Brasil? Ou agentes autônomos fizeram julgamentos separados e chegaram aos mesmos nomes? Nada disso. Simplesmente os juízes são os mesmos e, quando buscam autonomia, sistemas de financiamento e promoção coincidentes (colecionadores, patrocionadores, patronos etc) reafirmam o julgamento hegemônico.

Os artistas são os mesmos, os curadores são os mesmos, os financiadores são os mesmos, os colecionadores são os mesmos, o modus operandi é o mesmo, a forma de pensar é a mesma. São poucos nomes no país a criar um mecanismo de autopromoção sistêmica de um mesmo grupo – eles próprios –, e daí emerge a ideologia (no sentido marxista da palavra). É o curto-circuito da arte.

Gabriel Kogan, 29.11.2015


caveira

Da igreja medieval aos marchands nova-iorquinos dos anos 60; dos mecenas renascentistas às feiras internacionais em Basel: a relação entre dinheiro e arte não é uma novidade. Refletir sobre a produção de valor nesse meio não significa analisar o mercado da arte em função de sua existência, mas – sobretudo – em função da sua essência.

Em outras palavras, reconhecer a circulação do capital a partir da produção e promoção das artes não formula uma visão crítica per se e sim flerta com a obviedade de se notar um processo iniciado antes mesmo da consolidação econômica-filosófica do capitalismo. O âmbito crítico do problema se inscreve, por outro lado, na análise sobre as formas de relações impostas pelo mercado, nos meios de circulação dos produtos e, sobretudo, na desigualdade resultante.

Apesar do surgimento de certa bibliografia nas últimas décadas sobre a relação crítica entre mercado e arte contemporânea, faltam textos-bases para abordagens da estética a partir da visão político-econômica heterodoxa. A missão se torna então complexa. O meio das artes parece ter, infelizmente, aversão em debater o assunto e escrever sobre isso se mostrou, em anos recentes, curiosamente incomum.

Marx não tratou sistematicamente de estética em sua obra e – segundo alguns – pelo simples motivo que não teve tempo em vida para tal; muito envolvido em seus últimos anos com os manuscritos dos volumes 2 e 3 do Capital. Existem apenas breves passagens em livros esparsos. A lacuna bibliográfica, portanto, formulou aproximações imprecisas do materialismo histórico à arte; faltam inclusive terminologias comuns. A análise neoclássica das relações econômicas, por outro lado, é consolidada e atende às exigências do “bom funcionamento” (eficiência) das instituições econômicas e culturais.

Quando Marx escreve sobre fetichismo – conceito fundamental para compreensão do valor da obra de arte – em seu primeiro volume do Capital, ele usa como exemplo uma mesa; “É evidente que a atividade do homem transforma as matérias que a natureza fornece de modo a torná-las úteis. Por exemplo, a forma da madeira é alterada, ao fazer-se dela uma mesa. Contudo, a mesa continua a ser madeira, uma coisa vulgar, material. Mas a partir do momento em que surge como mercadoria, as coisas mudam completamente de figura: transforma-se numa coisa a um tempo palpável e impalpável. Não se limita a ter os pés no chão; face a todas as outras mercadorias, apresenta-se, por assim dizer, de cabeça para baixo, e da sua cabeça de madeira saem caprichos mais fantásticos do que se ela começasse a dançar”.

A diferença entre um móvel e uma obra de arte, em essência, é que o móvel (mesmo de um importante designer, com todos esses “caprichos”, segundo Marx) tem valor de uso, uma obra de arte não. A partir da cisão nos mil setecentos entre as ‘artes e ofícios’ – feita por artesões e relacionada às artes mecânicas – e as ‘belas artes’ – praticada por artistas e vinculada às artes liberais –, a questão da utilidade passa a ser um critério delimitador. As artes aplicadas como a arquitetura e formas de artesanato (marcenaria, serralheria etc.) são então definidas como artes úteis e que, portanto, carregariam um valor de uso em seus produtos; em oposição às belas artes (pintura, escultura etc.), sem utilidade prática.

A noção retórica e ideológica de ‘beleza como função’ aparece em correntes da crítica da arte moderna e contemporânea. Esse discurso, no entanto, vislumbra-se insipido para o materialismo histórico, já que o fim dessa função é indefinido do ponto de vista da acumulação do capital e o valor de uso passa de um conceito pragmático para um conceito puramente abstrato.

Movimentos modernos – com a própria Bauhaus – tentam quebrar a dicotomia arte-artesanato, beleza-utilidade, reaproximando a produção intelectual da técnica. No entanto, os desdobramentos disso se mostram muito mais eficazes na transformação do artesanato em desenho industrial (apoderado pelos grandes meios de produção) do que propriamente conferir um carácter útil à obra de arte.

Em uma leitura estrita poderíamos afirmar que a obra de arte é, portanto, fetiche em seu estado puro. Essa explicação não nos faz adentrar no mérito dos meios de circulação do capital em sua forma enquanto arte. Despossuída de valor de uso, a arte desafia o conceito marxista de mercadoria e se torna uma matéria abstrata a ser entendida no âmbito de sua circulação, nos próprios processos de produção, venda e promoção – reprodução do capital como puro fetiche. O valor da obra de arte oculta qualquer relação com o trabalho empregado nela, mesmo se aplicarmos o conceito de trabalho intelectual.

A análise do conceito de fetiche então nos traz algumas lacunas. Para Marx o fetiche derivaria do descolamento entre o valor da mercadoria e seu valor de uso (e também o seu valor do trabalho empregado na produção). Mas no campo da arte não se define valores a partir do valor de uso (nulo) e nem com valor de trabalho do artista (sempre desconhecido). Portanto, a obra de arte estaria numa espécie de extremo, onde o fetiche pela mercadoria define a essência da própria mercadoria. O fetiche se edifica a partir do carácter místico criado por relações sociais e a partir do segredo envolvido na produção dela.

Em outras palavras, o valor da obra de arte é definido como uma construção social (entre comprador e vendedor e também perante aos demais agentes sociais a eles relacionados) por meio da promoção altamente sigilosa da força de trabalho empregada, da própria construção social e dos materiais utilizados. No entanto, a obra de arte mal é mercadoria e já se eleva a uma dimensão ainda mais complexa através de sua circulação.

Desde finais do século 20, a mercadoria-arte adentra ao terreno da financeirização das relações sociais. A obra se torna então objeto especulativo, em que nem o valor de uso e nem mesmo seu fetiche definem seu real do valor. São esses os termos iniciais (sem dúvidas, complexos) para análise do valor da obra de arte e, além, sua penetração nas instituições culturais.

Quando o problema do mercado de arte é um problema? Proponho analisar o assunto a partir de três contradições fundamentais, derivadas da análise da economia-política marxista sobre os principais fatores de construção de valor da obra. São estas: (1) a obra de arte como construção social, ou a inserção no mercado a partir do lobby; (2) o sigilo das relações de trabalho, ou como o artista está inserido na produção capitalista; (3) financeirização e desregulamentação, ou o descolamento entre o valor da obra de arte em leilões internacionais e nas grandes feiras. Essas contradições não devem ser entendidas como ‘market failures’, mas como inerentes ao próprio funcionamento do atual sistema da arte contemporânea.

Outros três artigos futuros analisarão em detalhes esses contradições. A publicação desses textos será feita no Cosmopista em breve.

Gabriel Kogan, 25/10/201


morte

Não existem critérios para a arte contemporânea. Assim fica fácil. Não há mais críticos, críticos são curadores, curadores contratados de galerias e de instituições, instituições dependem de verbas inclusive das galerias, jornalistas são amigos de artistas, artistas (e curadores) não querem receber críticas e todo mundo tem seu rabo preso. As exposições mostram qualquer coisa, o povo aplaude no Feice ou no jornal, seja para agradar os reis do poder, seja por falta de discernimento crítico. Ou medo.

Ingenuamente, imaginaria o Panorama da Arte Brasileira como uma visão sobre o cenário da produção contemporânea. Não pela primeira vez, o Panorama do MAM-SP (em sua 34a edição) se furta, justamente, de ser um panorama. O que temos é uma mostra ultracuratoralizada (ler texto anterior), na qual praticamente não há arte, e sim um discurso curatorial eloquente.

Se o melhor de um Panorama da Arte Brasileira são obras de 4000 anos de idade (resgatados como discurso pelos curadores) e, a grande estrela, um artista que domina o meio há 40 anos, bem… Há algo realmente errado nisso. Nada importa: a arte aqui é só um pressuposto para criar uma narrativa curatoralizada, para exprimir visões políticas e estéticas dos donos da festa. O Estadão – acertadamente dentro da lógica da mostra –, em vez de dar espaço para as obras, preferiu colocar fotos dos curadores.

(Parênteses 1, breve descrição da mostra): Duas narrativas se entrelaçam; uma composta por obras pré-históricas de povos sambaquieiros; a outra, uma sequência de artistas contemporâneos que dialogam com a questão dos sambaquis e suas analogias. Eis o texto curatorial, para ler isso de maneira mais pomposa: http://mam.org.br/exposicao/34panorama

(parênteses 2): Se a ideia das duas narrativas se mostra boa, ela falha quando só uma delas funciona (e em termos): as peças de 4000 anos, que fazem sentido aqui, essencialmente, como narrativa estética; não antropológica. Resta-nos, portanto, analisar qualitativamente a presença da arte contemporânea, que devia ser a estrela, mas parece que não foi convidada.

Impossível perdoar o começo do vídeo de Cao Guimarães com cartas para o curador adjunto da mostra. A aceitação da curadoria de colocar isso exprime um exagero internalizado (ninguém publica um e-mail sem autorização, aliás). A quem interessa a não ser aos próprios? O conteúdo das cartas é desinteressante. O começo (o começo é tudo, hein?) já afeta não apenas toda a obra como também a exposição. Podemos parar por aqui. Game over. Continuemos, com esforço.

Se o primeiro passo é um tropeço; o segundo, leva ao tombo. Miguel Rio Branco é um grande artista e errar é permitido (até desejável). Mas no conjunto da ópera, seu erro deixa outro gosto amargo. A recriação da flora dentro do espaço expositivo poderia compor uma experiência sensorial provocativa, mesmo com todo o ar de deja vu. Tudo se perde em cacarecos espalhados pelo ambiente (esculturas em pedra e outras coisitas más), parece um presépio. Se você tem uma ideia incrível; não tente ter outra, por favor. Ainda por cima, o espaço se mostra feio (nem tudo precisa ser belo, ok, mas…), sem proporção, com um forro descuidado e uma iluminação de padaria. É como a piada: médicos enterram seus erros, arquitetos expõe em praça pública. Já os artistas, aparentemente, mostram no Panorama.

Nada parece mais incômodo do que a presença de Cildo Meireles na mostra de 2015; um gênio, o maior artista brasileiro vivo. Agora, qual é a razão de colocar numa mostra como essa um artista que já produziu tanto, que conseguiu tudo na carreira, que teve exposições em todos os lugares do mundo? É de uma obviedade irritante. Deu vontade de subir o Pico da Neblina. Eu entendi: era uma obra que ele nunca tinha feito etc etc. Agora há um problema político aqui: não há mais ninguém para apresentar, bons artistas que querem ganhar seu lugar ao sol desesperadamente, não? Politicagem? Chamariz para publicidade? É mais e mais do mesmo e do mesmo e do mesmo e do mesmo.

O jogo continua e está 7×0 (não quero escrever sobre o resto). Mas teve um gol de honra, no fim. Fechou 7×1. O vídeo de Berna Reale; talvez a melhor obra da artista, com forte relação com sua história de vida. Berna aparece produzindo – sob medida, como uma alfaiataria – embalagens para mortos no IML, as roupas fúnebres – sacos pretos. O trabalho se relaciona de forma poética e literal (literalidade é necessária em tempos de discursos difíceis que nem estudiosos entendem) com o assunto dos sambaquis, onde os povos muitas vezes enterravam os mortos.

Talvez não sejam apenas os mortos que estejam mortos nessa exposição. Entre no MAM, vire a esquerda (“na direita, tem uns restos que não couberam na sala principal”, como dizem sempre por aí). Veja a coleção de arte pré-histórica ‘minimalistas’ (como experiência estética), veja o vídeo no fim. Uma grande exposição!

O fundamental desse Panorama – como nas mostras curatorizadas – é a criação da narrativa (a partir das pesquisas dos curadores); dizer que foi contada uma história seja-lá-qual-for. A qualidade dos elementos dessa narrativa é secundária. Se isso compõe o Panorama da Arte Brasileira, então que falta de panorama temos hoje! Que discurso hermético e ideológico. Daí fico me perguntando, essa “arte para quê?”.

Gabriel Kogan, 21.10.2015


pedra

No jargão jornalístico, conteúdos editorados são aqueles que servem para exprimir a opinião política e pessoal dos editores. A apuração dos fatos sucumbe à construção de conceitos que representam os interesses (basicamente econômicos) da publicação. Nada de fatos, nada de investigação; apenas a opinião pré-estabelecida, o preconceito reproduzido. A Veja é um exemplo caricato disso.

E se levarmos essa patologia jornalística para a arte e falarmos em uma arte curadoralizada? As curadorias eclipsam a produção artística. O que prevalece é a visão pessoal dessa figura ambígua e hoje superpoderosa: o curador, juízes arbitrários da cultura contemporânea. As obras não se sustentam em seu discurso, nem em sua presença estética. É necessário conferir significado a elas – significado ready-made, como textos ultraexpicativos colados na parede e diagramados com tipografia impecável.

Não basta apresentar uma cadência de obras – irrisórias e que se fazem potentes por relações incipientes –, é preciso explicar a obra (com suas relações incipientes) tintin por tintin. Vender a ideia do curador, fazer da experiência de circulação pelo ambiente expositivo uma experiência essencialmente ideológica, no sentido mais forte dessa palavra. Nessas mostras curadoralizadas os textos não se atém a falar sobre a técnica ou fazer uma breve explicação de processos e origens. Esses textinhos são como tiros nos miolos: não pense, não sinta – mesmo para os observadores mais experientes, connaisseurs da arte. A versão oficial é essa. E vai dizer que a versão oficial não importa?

Não se fazem mais mostras individuais. A trajetória e o pensamento do artista exposto de forma sistemática não quer dizer mais nada. Não importa ao curador, às instituições à deriva do mercado: “não poderemos evitar que a maior e menor circulação de dinheiro tenha consequências no mundo em que vivemos”, blablablabla (o texto não acaba), simples, verdadeiro e fácil. Por que a arte contemporânea é tão reacionária? É a livre circulação (e haja liberdade, lava a seco) do dinheiro?

As mostras curadoralizadas são assim: tem texto explicativo para tudo, percurso lógico desenvolvido pelo espaço expositivo (e que faz questão de se mostrar como percurso), junção de artistas de forma relativamente arbitrária (poderíamos explicar isso por relações de mercado das instituições e por relações de poder pessoais do curador, mas isso é outra história), obras vazias sem sustentação por elas mesmas (dependem do vizinho que por sua vez depende do outro vizinho e que se apoia no outro vizinho… desabou), tem nome do curador para lá, para cá. Tem nome do curador inclusive em obra do artista em formato de carta com efeitinho de animação. Mas foi o artista que quis! Sim, artista que incorporalizou a curadoralização da arte e que se sujeita as regras estabelecidas de forma serviçal (e convenhamos, com um baita puxa-saquismo).

“O que você tem contra curador?” – ela me pergunta. Como certa vez disse um (bom, ainda existem!) artista que também é escritor: “parece um mal necessário”. Pois a boa curadoria tem uma pesquisa enorme, um esforço monumental, muitas horas dias anos décadas de leitura. Mas essa sofisticação desaparece no resultado final, sem arrogância, sem demonstrações egóicas. Senão estaremos relegados a curadoralização e não a curadoria, relegados a arte-Veja com seus grotescos excessos de discursos curatoriais. Fique quieto curador, deixe a obra. Usando outra citação aqui anônima: “atenha-se a sua insignificância”. No bom sentido. É claro.

Gabriel Kogan, 19/10/2015


Faço aqui uma pequena retrospectiva de dez artigos fundamentais para entendimento da atual questão hídrica em SP.

1- O problema não é de agora: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/cotidian/ff2903200101.htm
2- A manipulação dos dados: http://sao-paulo.estadao.com.br/noticias/geral,pisa-na-sabesp-imp-,1621074
3- O posicionamento do terceiro setor: https://medium.com/a-conta-da-agua/ensaio-sobre-a-cegueira-hidrica-2759ec839c74
4- Direito a informação e grandes consumidores: http://apublica.org/2015/01/sabesp-se-nega-a-publicar-contratos-de-empresas-que-mais-consomem-agua/
5- Rodízio e redução de pressão são problemas, não soluções: http://www1.folha.uol.com.br/cotidiano/2015/01/1577040-sp-deve-mirar-curto-prazo-na-luta-contra-crise-da-agua-diz-pesquisadora.shtml
6- Os conflitos a jusante: https://medium.com/a-conta-da-agua/nao-beba-agua-beba-cerveja-815dfe9eb5eb
7- Os lucros estratosféricos: http://exame.abril.com.br/revista-exame/edicoes/1078/noticias/nao-da-nem-para-racionar
8- O descaso político: http://www1.folha.uol.com.br/cotidiano/2014/10/1532662-cpi-sobre-falta-de-agua-e-teatrinho-diz-presidente-da-sabesp-a-vereador.shtml
9- Os prejuízos não são iguais para todos: http://www1.folha.uol.com.br/cotidiano/2015/01/1582054-possivel-rodizio-em-sp-vira-piada-em-condominio-sem-agua-ha-11-dias.shtml
10- Bastaria, ao menos, fazer o óbvio: http://g1.globo.com/jornal-nacional/noticia/2015/02/nova-york-venceu-crise-de-agua-sem-gastar-muito-dinheiro.html

Gabriel Kogan, 16.02.2015




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