Introdução para uma abordagem marxista sobre o problema do mercado da arte (1): fetiche e especulação

25out15

caveira

Da igreja medieval aos marchands nova-iorquinos dos anos 60; dos mecenas renascentistas às feiras internacionais em Basel: a relação entre dinheiro e arte não é uma novidade. Refletir sobre a produção de valor nesse meio não significa analisar o mercado da arte em função de sua existência, mas – sobretudo – em função da sua essência.

Em outras palavras, reconhecer a circulação do capital a partir da produção e promoção das artes não formula uma visão crítica per se e sim flerta com a obviedade de se notar um processo iniciado antes mesmo da consolidação econômica-filosófica do capitalismo. O âmbito crítico do problema se inscreve, por outro lado, na análise sobre as formas de relações impostas pelo mercado, nos meios de circulação dos produtos e, sobretudo, na desigualdade resultante.

Apesar do surgimento de certa bibliografia nas últimas décadas sobre a relação crítica entre mercado e arte contemporânea, faltam textos-bases para abordagens da estética a partir da visão político-econômica heterodoxa. A missão se torna então complexa. O meio das artes parece ter, infelizmente, aversão em debater o assunto e escrever sobre isso se mostrou, em anos recentes, curiosamente incomum.

Marx não tratou sistematicamente de estética em sua obra e – segundo alguns – pelo simples motivo que não teve tempo em vida para tal; muito envolvido em seus últimos anos com os manuscritos dos volumes 2 e 3 do Capital. Existem apenas breves passagens em livros esparsos. A lacuna bibliográfica, portanto, formulou aproximações imprecisas do materialismo histórico à arte; faltam inclusive terminologias comuns. A análise neoclássica das relações econômicas, por outro lado, é consolidada e atende às exigências do “bom funcionamento” (eficiência) das instituições econômicas e culturais.

Quando Marx escreve sobre fetichismo – conceito fundamental para compreensão do valor da obra de arte – em seu primeiro volume do Capital, ele usa como exemplo uma mesa; “É evidente que a atividade do homem transforma as matérias que a natureza fornece de modo a torná-las úteis. Por exemplo, a forma da madeira é alterada, ao fazer-se dela uma mesa. Contudo, a mesa continua a ser madeira, uma coisa vulgar, material. Mas a partir do momento em que surge como mercadoria, as coisas mudam completamente de figura: transforma-se numa coisa a um tempo palpável e impalpável. Não se limita a ter os pés no chão; face a todas as outras mercadorias, apresenta-se, por assim dizer, de cabeça para baixo, e da sua cabeça de madeira saem caprichos mais fantásticos do que se ela começasse a dançar”.

A diferença entre um móvel e uma obra de arte, em essência, é que o móvel (mesmo de um importante designer, com todos esses “caprichos”, segundo Marx) tem valor de uso, uma obra de arte não. A partir da cisão nos mil setecentos entre as ‘artes e ofícios’ – feita por artesões e relacionada às artes mecânicas – e as ‘belas artes’ – praticada por artistas e vinculada às artes liberais –, a questão da utilidade passa a ser um critério delimitador. As artes aplicadas como a arquitetura e formas de artesanato (marcenaria, serralheria etc.) são então definidas como artes úteis e que, portanto, carregariam um valor de uso em seus produtos; em oposição às belas artes (pintura, escultura etc.), sem utilidade prática.

A noção retórica e ideológica de ‘beleza como função’ aparece em correntes da crítica da arte moderna e contemporânea. Esse discurso, no entanto, vislumbra-se insipido para o materialismo histórico, já que o fim dessa função é indefinido do ponto de vista da acumulação do capital e o valor de uso passa de um conceito pragmático para um conceito puramente abstrato.

Movimentos modernos – com a própria Bauhaus – tentam quebrar a dicotomia arte-artesanato, beleza-utilidade, reaproximando a produção intelectual da técnica. No entanto, os desdobramentos disso se mostram muito mais eficazes na transformação do artesanato em desenho industrial (apoderado pelos grandes meios de produção) do que propriamente conferir um carácter útil à obra de arte.

Em uma leitura estrita poderíamos afirmar que a obra de arte é, portanto, fetiche em seu estado puro. Essa explicação não nos faz adentrar no mérito dos meios de circulação do capital em sua forma enquanto arte. Despossuída de valor de uso, a arte desafia o conceito marxista de mercadoria e se torna uma matéria abstrata a ser entendida no âmbito de sua circulação, nos próprios processos de produção, venda e promoção – reprodução do capital como puro fetiche. O valor da obra de arte oculta qualquer relação com o trabalho empregado nela, mesmo se aplicarmos o conceito de trabalho intelectual.

A análise do conceito de fetiche então nos traz algumas lacunas. Para Marx o fetiche derivaria do descolamento entre o valor da mercadoria e seu valor de uso (e também o seu valor do trabalho empregado na produção). Mas no campo da arte não se define valores a partir do valor de uso (nulo) e nem com valor de trabalho do artista (sempre desconhecido). Portanto, a obra de arte estaria numa espécie de extremo, onde o fetiche pela mercadoria define a essência da própria mercadoria. O fetiche se edifica a partir do carácter místico criado por relações sociais e a partir do segredo envolvido na produção dela.

Em outras palavras, o valor da obra de arte é definido como uma construção social (entre comprador e vendedor e também perante aos demais agentes sociais a eles relacionados) por meio da promoção altamente sigilosa da força de trabalho empregada, da própria construção social e dos materiais utilizados. No entanto, a obra de arte mal é mercadoria e já se eleva a uma dimensão ainda mais complexa através de sua circulação.

Desde finais do século 20, a mercadoria-arte adentra ao terreno da financeirização das relações sociais. A obra se torna então objeto especulativo, em que nem o valor de uso e nem mesmo seu fetiche definem seu real do valor. São esses os termos iniciais (sem dúvidas, complexos) para análise do valor da obra de arte e, além, sua penetração nas instituições culturais.

Quando o problema do mercado de arte é um problema? Proponho analisar o assunto a partir de três contradições fundamentais, derivadas da análise da economia-política marxista sobre os principais fatores de construção de valor da obra. São estas: (1) a obra de arte como construção social, ou a inserção no mercado a partir do lobby; (2) o sigilo das relações de trabalho, ou como o artista está inserido na produção capitalista; (3) financeirização e desregulamentação, ou o descolamento entre o valor da obra de arte em leilões internacionais e nas grandes feiras. Essas contradições não devem ser entendidas como ‘market failures’, mas como inerentes ao próprio funcionamento do atual sistema da arte contemporânea.

Outros três artigos futuros analisarão em detalhes esses contradições. A publicação desses textos será feita no Cosmopista em breve.

Gabriel Kogan, 25/10/201

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2 Responses to “Introdução para uma abordagem marxista sobre o problema do mercado da arte (1): fetiche e especulação”

  1. Oi Kogan,

    entendo a tentativa de empreender uma crítica marxista do valor gerado pela produção e circulação das obras de arte, mas tenho dúvida sobre alguns pontos do seu argumento inicial.

    Para formular tal crítica, de fato, é preciso reconhecer uma diferença tal e qual aquela “entre um móvel e uma obra de arte”. Porém, é precipitada a caracterização da obra como simplesmente destituída de valor de uso. Com isso não quero dizer que a obra de arte tem tal valor, mas, doutro modo, que, no sistema capitalista, o valor de troca da mesa – que é preponderante sobre o valor de uso – é da mesma natureza do da obra. A presença ou ausência do valor de uso é um fator insuficiente para estabelecer essa diferença, haja vista o argumento do próprio Marx sobre como a natureza das necessidades humanas (que os objetos úteis visam satisfazer) – sejam elas “do estômago ou da fantasia” – nada altera na essência da mercadoria.

    É por isso também que o conceito de fetichismo não é colocado em termos de gradação. Até onde entendo, o fetichismo da mercadoria (nessa teoria) não se aplica mais ou menos a certas classes de objetos; ele é o próprio modo de ser da mercadoria, que oblitera a consciência da quantidade de “trabalho socialmente útil” gasto.

    Nesse sentido, é um pouco estranho falar em “fetiche em estado puro”, pois toda mercadoria é “cheia de sutilezas metafísicas e argúcias teológicas”. Não está clara a diferença entre, por exemplo, uma bolsa de grife e uma obra de arte.

    Se você está interessado em saber como essa produção gera retorno monetário, talvez seja melhor enfatizar o conceito de mais-valia (Mehrwert), de forma que seja possível entender como se dá a assimetria entre o (tempo de) trabalho “coagulado” nas obras e o retorno pelo capital investido. Falta uma compreesão geral sobre isso; faltam-nos inclusive os números que comprovem que, na média, os compradores (sobretudo no mercado secundário) ganham mais do que perdem com as obras. Pode se tratar de um caso de “consumo conspícuo”, à la Veblen…

    Fico curioso para saber como você continua essa história. A ideia de valor em Marx é altamente problemática – afinal, qual é a causa “concreta” do fetiche? –, e o conceito de obra de arte é mais ainda. Tudo isso se complica em um contexto dominado pelo segredo, em que não há dados suficientes para demonstrar como o dinheiro circula. Em um cenário carente de informações sistematizadas, até onde se espera que a teoria vá?

    • 2 gabriel kogan

      Oi Kaizer,

      Gosto muito de sua crítica ao texto, especialmente o que tange a gradação de fetiche. Parece ser um ponto importante.

      Eu discordo, no entanto, do carácter abstrato de utilidade que podemos conferir ao valor de uso. A noção de valor de uso simbólico parece fazer algum sentido quando já tratamos de produtos com valor de uso prático. Nesse caso, criamos um curto-circuito: não há valor de uso e, portanto, não podemos extrair dele um simbolismo de sua utilidade.

      Vamos discutir tudo isso em mais detalhes! Acredito que algumas das suas questões são fundamentais para entendermos o momento da arte contemporânea (e, obviamente, sua relação com o mercado).


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