Introdução para uma abordagem marxista sobre o problema do mercado da arte (2): O Curto-Circuito na Arte

29nov15

lobby

Quem define hoje o que é arte e quem são seus juízes contemporâneos? Temos dois principal poderosos agentes. Por um lado o próprio mercado, personificado pelos galeristas. Por outro, as instituições culturais (como museus), personificadas pelos curadores.

Seria no mínimo ingênuo pensarmos a inexistência de arte a despeito dos julgamentos finais desses dois entes. A própria noção de starving artists (artistas famintos tanto para produção de sua obra ou, mais literalmente, por alimentos comprados por bens materiais nos quais eles não possuem) nos dá uma dimensão de sistemas existentes de exclusão.

Para as galerias a questão é simples: a arte é um business e disso devem tirar tanto o capital para manutenção de suas atividades como para reprodução dos seus lucros, não muito diferente de uma loja de roupas ou outro tipo de comércio. Isso, obviamente, não coloca em xeque a formação cultural dos galeristas, quase sempre, grande connaisseurs da história e crítica da arte. Precisam vender, são as regras do jogo se querem sobreviver; mesmo se essas regras podem – vez ou outra – ser ultrapassadas.

Assim, dentro do mundo das galerias, cabe aos galeristas a palavra final sobre as obras que serão expostas e “trabalhadas” por aquele espaço; cabe a eles o julgamento sobre a potencialidade de determinada obra enquanto produto, enquanto, sobretudo, produto vendável. A visão da galeria pode frequentemente transcender o imediatismo e certos artistas e certas obras não trarão lucro imediato para a galeria, mas colherão frutos em anos seguintes (como em uma visão estratégica de longo prazo), mesmo que isso se dê pelo gerenciamento do espólio do artista morto.

Dentro dessa lógica, e usando (sem nos despirmos de ironia) um vocabulário aristotélico, a ‘arte de vender’, a ‘arte de vender arte’, só será uma virtude de fato se o vendedor de arte souber vender arte. Pois o bom galerista vende arte e se ele não souber fazer isso, será um mau galerista. Não há segredos aqui. Essa é o estágio e a análise mais primitiva desse mercado.

Se a lógica do mercado, seja artificialmente produzida e mantida, constitui ao menos uma lógica própria (com certa racionalidade interna), o funcionamento das instituições de arte surge como uma ordem turbulenta, menos cristalina, menos estudada. A quê serve uma instituição de arte, seja ela privada ou pública, do ponto de vista da acumulação do capital? É mais que óbvio que as atividades das instituições de arte devem ser suficientes para a manutenção perene dos seus trabalhos, mas isso está longe de ser uma resposta satisfatória.

A função das instituições de arte se insere na própria construção social da obra de arte; na produção de arte enquanto fetiche (e, portanto, enquanto valor). O campo de atuação pode ser definido pela promoção de determinados artistas e determinadas obras – que a seguir examinaremos como são propriamente escolhidas. O comportamento de uma instituição de arte pode ser comparado ao poderio de uma grande máquina capaz de transformar matéria prima sem qualquer valor agregado em um produto desejado, exibido em vitrines herméticas, de onde se tira teorias intelectuais complexas (quase inteligíveis).

Com poder midiático e de produção de um inconsciente coletivo superior as galerias, as instituições de arte são capazes de formular e reformular o próprio conceito de arte contemporânea. Utilizam seus mecanismos organizacionais para produzir, expor e divulgar as obras escolhidas. Pois o ponto fundamental da contradição está nos processos de escolha, que derivam a cadeia de funcionamento das instituições.

E para isso temos – como todos sabem – uma figura de imenso poder na arte contemporânea, capaz de eclipsar a própria história na qual supostamente se insere como detentor da palavra viva: o curador de arte. É essa a figura do juiz da arte, aquele que – assim como os imperadores romanos – podem condenar ou promover uma obra ou um artista à glória ou à desgraça.

O curador de arte contemporânea não é um agente novo no ‘bom funcionamento’ do sistema artístico. Muito pelo contrário. Não seriam estes reencarnações dos funcionários públicos, os quais definiam as obras a serem expostas nos salões dos 1700 e 1800 na Europa, marcando as telas recusadas com tinta no verso e definindo alguns como ‘recusados’? Ou talvez poderíamos achar seu modus operandi na própria definição da estética – em suas origens pré-katianas – quando filósofos idealizavam esse conhecimento como uma forma de formatar o gosto das massas, sobretudo daqueles supostamente com gostos ditos então inferiores como os das mulheres, dos negros e dos pobres. A figura do curador hoje, no entanto, assume qualidades e poderes muito específicos, mantendo na atuação as suas raízes fortemente ideológicas.

São os curadores que certificam o quê e como será exposto nas instituições. Mas como isso é feito e quais são os critérios? O julgamento da obra de arte a partir de sua qualidade é uma mera abstração de processos econômicos e sociais. Não existe uma qualidade inerente às obras de arte a justificar a colocação de algumas em galerias e museus, enquanto outras ficam relegadas ao esquecimento, numa pretensa meritocracia no mundo da arte. Essa ausência de qualidade intrínseca se dá justamente pela destituição funcional da arte (não há um critério qualitativo-objetivo, como por exemplo, o bom funcionamento de certa peça). Por outro lado, a inscrição dos critérios no campo da história da arte (como um desdobramento natural e correto desta) parece depender muito mais de como a história é construída. Refuto, portanto, o argumento supostamente historicista e abstrato da boa-arte (mesmo porque essa definição carece sempre de um questionamento complementar: “boa para quem?”).

Entre as formas de escolha dos curadores – e talvez a mais desinteressante delas – está o lobby, também chamado de tráfico de influências. Importa muito menos aqui a obra de arte em si, mas o círculo social do artista, por vezes assumindo um personagem contraditório; por um lado, agitador cultural e polemista, por outro, discreto e subserviente às regras sociais estabelecidas do mundo da arte.

Ao artista (e com grande pesar escrevo isso) interessa muito mais as festas a serem frequentadas, suas redes de contato, seus divertimentos, do que propriamente o trabalho produzido. É entre um ato e outro, quando as luzes do teatro se acedem, que as relações sociais começam a ser construídas.

Cabe o curador escolher os artistas preferidos a serem constantemente promovidos, sejam eles amigos próximos, conhecidos ou mesmo (em casos raros, mas não impossíveis) artistas cujo curador tem interesses financeiros particulares (por possuírem obras, ou poderem a vir possuir no futuro). Dentre os artistas serão privilegiados também aqueles os quais podem conferir uma imagem de sucesso e reconhecimento aos curadores perante outros curadores – como se o trabalho deles fosse capaz de produzir uma mística lógica interna própria, com uma estética ideológica. A todos esses processos podemos dar o nome de “construção social do valor da obra de arte a partir do lobby”. Mas isso não explica tudo.

Há uma dimensão do lobby na arte a adentrar na questão do mercado. Aqui as coisas começam a ficar mais interessantes e apimentadas. Quem são esses curadores das instituições senão os mesmos curadores a trabalhar para as galerias? São raros os exemplos de curadores no Brasil os quais não trabalham para galerias privadas (precisamos reconhecer, no entanto, a existência deles, e certamente estes precisariam ter maior destaque). Pois criando vínculos financeiros com galerias (e as vezes até diretamente com artistas), os curadores desfazem a suposta imparcialidade de sua atuação e assim qualquer possível desejo imagético de autonomia entre instituição e mercado. A conexão entre os juízes do mercado e os juízes das instituições é direta, ou seja, as próprias relações criadas pelo capital por meio do uso de mão de obra, nesse caso intelectual, a influenciar mais de uma instância.

As galerias conseguem maior penetração no mundo institucional, aproveitando o poder das grandes máquinas criadas por museus e fundações. Já as instituições criam novas frontes de financiamento para suas exposições e – muito importante – externalizam custos de remuneração dos curadores – frequentemente mal remunerados pelas instituições no Brasil – para atividades paralelas, estas ligadas ao mercado.

Em 2012, uma feira de arte no Brasil fez um cartaz de divulgação mostrando – através de um infográfico – a sobreposição dos artistas representados nas galerias do evento e os artistas das últimas Bienais. Eram, basicamente, coincidentes. A ideia era atrair colecionadores ao provar a solidez dos investimentos, com a chancela da principal instituição do país. Apesar de caricato, o material publicitário soava honesto e até ingênuo. Puro acaso? Ou inexistem outros “bons artistas” no Brasil? Ou agentes autônomos fizeram julgamentos separados e chegaram aos mesmos nomes? Nada disso. Simplesmente os juízes são os mesmos e, quando buscam autonomia, sistemas de financiamento e promoção coincidentes (colecionadores, patrocionadores, patronos etc) reafirmam o julgamento hegemônico.

Os artistas são os mesmos, os curadores são os mesmos, os financiadores são os mesmos, os colecionadores são os mesmos, o modus operandi é o mesmo, a forma de pensar é a mesma. São poucos nomes no país a criar um mecanismo de autopromoção sistêmica de um mesmo grupo – eles próprios –, e daí emerge a ideologia (no sentido marxista da palavra). É o curto-circuito da arte.

Gabriel Kogan, 29.11.2015

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